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임응식 회고록 - 내가 걸어온 한국사단(寫壇)

2011-07-01T17:52:07+09:00

임응식 회고록 - 내가 걸어온 한국사단(寫壇)

사진가 임응식((1912-2001) 선생은 평생을 사진가, 사진 운동가, 사진 교육가로 활동하며 한국 사진계에 기여한 한국사진계의 선구자입니다.

임응식 선생의 이 회고록은 사진에 얽힌 작가 개인의 삶을 만나볼 수 있는 것뿐 아니라 이를 통해 한국 사진계 전반의 흐름을 이해할 수 있게 합니다.

지은이는 오늘 한국사단의 발전이 있게 한 사진계의 원로인데, 그의 사진계에 대한 기여는 크게 3가지로 구분되어 평가받고 있습다.

첫째, 한국사단을 대표하는 사진가로서, 일제시대 사진계에 등단한 이후 국내외 사진전에 입상함으로써 한국의 대표적인 사진가로 입지를 굳혔으며, 또 한국전쟁 이후 한국적 리얼리즘 사진이론이라 할 '생활주의 사진론'을 주창해 많은 후배 사진가들에게 큰 영향을 미쳤다는 평가를 받고 있습니다.

둘째는 여유있는 이들의 도락쯤으로 치부되었던 사진을 예술의 반열에 올려놓기까지 우리 사회의 편견과 치열하게 부딪쳐 왔던 사진운동가로서의 활약이 두드러집니다. 지은이는 사진가들을 결집해 전국적인 규모의 사진단체를 결성하고 이를 키워오는 데 물심양면으로 정성을 기울였고 또 세계적 사진전인 「인간가족전」을 초청 유치하는 등, 일반인들의 사진에 대한 고정관념들을 깨기 위해 노력했다는 평가를 받고 있습니다.

셋째는 사진교육가로서의 면모입니다. 1953년 서울대 미술대 출강을 시작으로 중앙대 사진학과장을 거쳐 89년 동 대학 객원교수직을 마칠 때까지 35년간 대학 사진교육의 기틀을 마련하였다는 평가를 받고 있습니다.

지은이는 이와 같은 업적을 인정받아 대한민국 문화예술상(1971), 대한민국 은관문화훈장(1989) 등을 수상했으며, 국립현대미술관에서는 그의 작품 420점을 영구 소장하고 있습니다.

이 책은 2부로 나누어져 있습니다. 1부는 지은이의 사진인생을 돌아본 글입니다. 사진에 얽힌 개인사가 드러나 있으며, 한국 사단의 형성과 발전을 이해하는 데 도움이 됩니다. 사진예술에 대한 지은이의 노력과 꺾일 줄 모르는 집념은 어느 분야나 선구자들이 겪기 마련인 '시련'과 그에 대한 '소명 의식'을 보여줍니다.

2부는 지은이가 신문·잡지 등에 기고했던 칼럼·전시평 등의 모음입니다. 단편적이지만 지은이의 사진관(寫眞觀)이 녹아 있습니다.

저자의 모습입니다. 1990, 우종원 촬영

*** 이 책의 내용 일부를 옮깁니다. ***

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‘생활주의’ 사진을 주창하며

6.25 전쟁은 나의 사진 이념에 일대 혁명을 일으켰다. ‘살롱 사진’이라 일컫는 예술 사진의 경향에 과감한 반기를 들었던 것이다. 기존의 사진 경향은 오로지 아름다움만을 추구했을 뿐 현실 감각은 전혀 없었다. 인간의 문제, 사회의 문제, 미래의 문제 등 사람이 생활 속에서 부딪치는 모든 문제점에 대해서는 완전히 외면해 버리는 경향을 나는 계속 추종할 수 없었다.

전쟁은 나의 탐미주의·유미주의·예술지상주의적 성향을 여지없이 무너뜨려 버렸다. 앞에서도 잠시 이야기했지만 인간의 몸에서 피가 흐르고, 사람의 살이 썩어가고, 젊은 생명이 무참히 쓰러져 가는 전쟁의 현실 속에서 ‘빛과 그 해조’라느니 인상파적 표현 기법이니, 소재와 구도의 아름다움이니 하는 낱말들이 도대체 무엇이냐는 것이었다.

,살롱 사진‘만 알고 있던 내가 종군 사진 기자로 참전 후 사흘간 셔터 한 번 누를 수 없었던 것은 나의 사진 이념의 혁신을 위한 진통의 순간이었다. 사진 작품은 결코 아름다움만 표현하는 것이 아니다. 삶 속에 일어나는 모든 현상을 표현해야 한다. 그것이 아름다운 것이든, 추한 것이든, 참혹한 것이든 그 모든 것은 사진 작품의 대상이다. 내가 새로이 깨달은 것이 바로 이것이다. 이것을 ’생활주의적 사실주의‘라고 명명하고, 내가 가는 사진가의 길은 바로 이 길이라고 생각했다.

내 주장을 사진계에서 강력히 피력하자 당연히 반발이 들어왔다.

“임응식 저 친구 전쟁 한 번 치르고 와서 사회주의 닮아가는 것 아니야?”

그렇게 오해하는 말들도 들려왔다.(중략) 선구자는 언제나 외롭고 고달프게 길을 개척하는 법. 이렇게 스스로를 위로하면서 내 황소고집을 계속 밀고 나갔다. 나의 투쟁은 차츰 동지를 얻어갔다. 젊은 작가 층에서 내 주장에 공감하는 사람이 늘어났기 때문이다.

“지금이 때가 어느 때인데 음풍농월이냐? 나라의 운명이 어떻게 될지 모르는 이 혼란기에 아름다움만 추구하다니 말이 되는가?”

이런 주장이 잚은 작가들 입에서 공공연히 터져 나왔다. 이러한 경향은 제8회와 제9회 ‘사협전’에서 현실로 나타났다. 생활주의적 사실주의 경향의 작품들이 전시장을 장식하기 시작했으며, 이 방향을 옳은 방향이라고 주장하는 목소리가 여기저기서 들려오기 시작했다.

'구직' 1953, 서울 명동

행크 워커에게서 얻은 교훈

인천 상륙 작전에 참가한 함선에서 ‘라이프’지 사진기자 행크 워커(Hank Walker)를 알게 되었다. 이 사람은 나보다 더 한심했다. 디-데이를 기다리는 동안 이 사람이 하는 일은 먹고 잠자는 일뿐이었다. 그는 말하는 것조차 귀찮은 듯 남들과 어울리지도 않았는데 세수라고 할 턱이 없었다. 독한 양주 하나는 부지런히 마셔댔고 종일 흐리멍덩한 눈으로 하늘을 바라보다가 꼬박꼬박 졸았다.

9월 14일 밤, 함선들 사이에서 깜박깜박 불빛 신호가 오갔다. 갑판 위는 분주했다. 그 잘난 ‘라이프’지 기자 하나만 빼고는 모두 분주했다.(중략)

어둠속에서 상륙용 보트를 탈 때에야 행크 워커는 부스스 일어나 같은 배를 타면서 남의 흥분을 비웃는 듯 하품을 입이 찢어져라 하는 것이었다. 그가 바로 ‘새벽 3시의 사진’으로 세계 사진사의 불가사의를 낳을 줄을 누가 알았겠는가? 어둠 속의 인천상륙작전 바로 그 시간의 유일한 사진 한 장을 그가 남긴 것이다.

월미도의 군사 목표물에 대한 집중 함포 사격이 시작되었다. 상륙용 주정이 발동하여 그와 함께 올라타고서 불타고 있는 안천 쪽을 향해 가는데, 그는 쉬지 않고 사진을 찍고 있었다. 그러나 나는 그를 비판적인 눈으로 보고 있었다. 새벽 3시 반경인데 찍힐 리가 없는 것이었다. 당시의 필름 감도는 고작 ASA 200 정도였고, 건너편이 불타고 있다고는 하나 그 정도의 빛으로는 도저히 찍힐 리 없다고 판단했기에 나는 사진을 찍을 생각도 하지 않고 있었다.

당시 ‘라이프’지 도쿄지사에서 한극 전쟁 사진의 현상 처리를 맡아보고 있었던 일본인 사진가 미키 준(三木淳)의 이야기에 의하면, 인천에서 보내온 필름에 ‘24시간 현상하라’는 메모가 적혀 있어서 노출이 심히 부족한 모양이라고 생각했다고 한다. 증감 현상을 30분가량 지속했으나 화상은 나타나지 않고 포그(fog)가 생기기 시작해서 부득이 현상 작업을 중단했는데, 필름 건조 후 자세히 검사해 보니 무엇인가 어슴푸레 찍혀 있어서 감감현상을 반복했다는 것이다. 마침내 병사가 총을 세우고 멀리 육지를 바라보는 형상이 희미하게 나타났다. 인천상륙작전 ‘디-타임’의 유일한 사진은 그렇게 탄생했다.

같은 조건에서 그는 성공했고 나는 애당초부터 단념하고 있었으니 그 자세에서 이미 하늘과 땅만큼의 차이가 있는 것이었다. 인간 취급도 하지 않았던 행크 워커는 사실상 평생에 두 번 만날 수 없는 스승이었다. 그는 불가능에 도전할 줄 아는 사람이었고 사진 기자의 정신이 어때야 한다는 것을 몸소 가르쳐 주었다.

많은 한국인 종군 기자들은 무사안일에 빠져 있었기 때문에 인천상륙작전 등 전쟁의 현실을 생생하게 담은 사진을 남기지 못했다. 사진기자는 불가능에 도전해야 하고 목숨을 걸고 현장에 뛰어들어야 하며, 따라서 사진기자는 숨을 거두는 마지막 순간까지 셔터에 손가락을 올려놓아야 한다는 교훈을 행크 워커로부터 배운 것이다.

'초연 속의 성당' 1950, 인천

국전(國展) 사진부

대한민국미술전람회(국전)에 사진부가 개설된 것은 1964년 제13회 때부터다. 국전에 사진부의 참가를 의도하게 된 동기는 1950년대 초반만 하더라도 사진에 대해, 일반대중은 물론 심지어 예술을 하는 사람들마저도 전혀 올바로 인식하고 있지 않았다.

사진을 업으로 하는 사람을 천업을 하는 사람이라고 업수이 여겨 사진쟁이라고 불렀으며, 사진 창작을 하는 사람을 덮어놓고 별 볼일 없는 돈 많은 건달 취급을 했던 것이다. 1950년대 이전까지만 해도 사실상 진정한 의미에서 사진 예술을 탐구하는 사람이라고는 몇몇이 없었을 때였던 만큼 흔히들 그렇게 말하기도 했다.

그러나 그렇다고 해서 언제가지나 그릇된 인식 속에 방치해 둘 수만은 없는 일이었기에 전문적인 인식을 갖고 사진 창작을 하는 사진가를 억지로라도 규합하여 1952년에 처음으로 전국 규모의 단체인 한국사진작가협회(사협)을 조직하였다. 이 단체를 문화단체의 총집결체인 전국문화단체총연합회(문총)에 힘겹게 가입을 시켰고, 이어서 정부가 미술 창달을 위해 행하는 국전에 사진부를 기어코 신설시키려고 운동을 전개했던 것이다.

1957년 6월에 예술원 미술분과에서 사진부 신설이 통과되고, 총회에서 만장일치로 가결을 보아 더할 나위 없이 기뻤다. 그러나 그 며칠 후에 5.16쿠데타가 일어난 관계로 수년간을 두고 빛을 보지 못하고 지나다가 1964년에 이르러서야 비로소 실현을 보게 된 것이다. 1953년부터 사협이 이 운동을 전개한 이후 12년만에야 숙원이 성취된 셈이다.(중략)

국전 사진부가 1971년에 이르러 건축부와 함께 국전으로부터 분리되어 ‘대한민국 건축 및 사진전’이라고 해서 국립공보관에서 열리게 되었다.(중략) 그 후 1973년까지 사진부가 건축부와 함께 국전으로부터 분리되어 전시회를 세 번 가졌다. 그런데 크게 문제가 됐던 것은 상상 외로 관람자 수가 적었던 것이다. 마치 버려진 의붓자식 대하듯 일반 시민의 관심은 극도로 약해져서 차라리 전시회를 열지 않는 것만 못하다고 우려됐던 것이다. 그래서 국전 개선 연구 위원회를 조직하여 건축부와 사진부의 국전 복귀 운동을 전개한 끝에 1974년의 제23회 때부터는 그 테두리 안으로 돌아가게 되었다.

그 후 명맥을 이어오다가 1981년의 제30회를 마지막으로 그 범주에서 사진부는 영영 탈락되고 말았다. 이 이유를 내놓고 밝힌 것은 아니로되 가지가지의 사진부 내부적인 부조리가 누적되어 결과된 것으로 사진인은 너 나 할 것 없이 부끄러움을 느꼈어야 함은 물론 대오각성이 있었어야 했다.

그러나 1982년부터는 한국문화예술진흥원의 비호 아래 한국사협 주최로 ‘대한민국 사진 전람회(한사전)’의 명칭으로 매년 개최해 오고 있다.

사진가 허승균의 죽음

1953년 7월 29일, 그날은 판문점에서 유엔군측과 공산당측이 6.25전쟁 휴전협졍 조인식을 하던 날이다. 이에 앞서 임시수도인 부산에 피난 와 있던 보도진이 취재차 대거 판문점으로 향했다. 조인식 다음날의 모 신문 지상에는 그날의 조인식 사진이 일면 전체에 실리고, 그 중심부분에 종서로 ‘본사 특파원 ○○○촬영’이라고 대서특필하였다. 그 보도의 신속함에 일반 독자들은 감탄했으며, 사진가들은 모씨의 일찍부터 들은 고명에 못지않은 민완에 극찬을 아끼지 않았다.

그런데 의외의 사건이 벌어진 것이다. 이것이 발표된 그 이튿날 공보부 사진반원인 허승균이 헐레벌떡 찾아와서 억울함을 하소연하는 것이 아닌가. 사연인즉 자기가 찍은 사진을 모씨가 도용 프린트해서 모 신문에 발표했다는 것이었다. 모씨는 6.25 당시 피난을 못하고 서울에 잔류하고 있었기 때문에 부역의 혐의가 있다고 해서 부산에서 발이 묶이고 현장인 판문점에는 아예 들어가 보지도 못했다는 것이다.

허승균은 현장에서 찍은 필름을 숙소가 있는 문산으로 돌아와서 밤을 새우다시피해서 현상 처리를 끝마치고 암실에 건조를 위해 늘어놓고, 그 이튿날도 아침 일찍부터 촬영차 현장에 갔다고 한다. 다시 부랴부랴 부산으로 돌아와 보니 자기가 찍은 사진이 몽땅 모 신문에 발표되어 있어서 상사로부터 극심한 문책을 받게 되어 부득이 직장을 떠나지 않을 수 없게 되었다는 것이다. 이 말을 들은 나는 모씨의 있을 수 없는 행동에 윤리상 의분심을 금치 못했다. 더구나 모씨의 과거에 이와 엇비슷한 일이 있었던 점을 상기하자 그때부터 그와 일체 상종을 하지 않았다.

그런데 허승균의 불행은 그것만으로 끝나지 않았다. 실직자가 된 그는 우연한 기회로 조그마한 장사에 손을 대게 되어, 알고 지내던 여인으로부터 푼돈 모은 돈을 빌려 투자를 하는 것까지는 좋았으나 재수사납게도 화재로 인해 완전히 망하고 말았다.

그후 1954년에 서울로 돌아오기는 하였으나 극심한 취업난의 시절이어서 일자리를 얻지 못한데다 여인으로부터는 빚 독촉이 빗발치듯 하자 견디다 못해 본래 성격이 격렬했던 그는 한강변에서 자살을 하고야 말았다.

장래가 촉망되던 잚은 사진가 한 사람이 아깝게도 저승으로 가 버리고 만 것이다. 취재경쟁을 위해서는 수단 방법을 가리지 않는다는 것이 불문율로 되어 있다고는 하나 소위 선배의 입장에서 후배의 사진을 도용까지 해서야 말이 되겠는가. 실로 개탄할 서글픈 일이었다.

'초여름' 1956년 서울 명동

'병아리' 1946년 부산

'흑의 여인' 1950 부산

'아침' 1946, 부산

'해후' 1953, 서울

'사진의 역사' 보먼트 뉴홀 / 정진국 옮김 열화당 (4)

2011-06-06T19:27:45+09:00

사진의 역사(열화당) 2. 발명 이어지는 글입니다.

5월이 되자 아라고 의원은 허셀을 위시하여 몇몇 영국 과학자들을 파리로 초대해서 다게르의 성과가 어떤 것인지 슬며시 알아보고자 했다. 매우 깊은 인상을 받았던 허셀은 아라고에게 이렇게 말했다.

“다게르의 걸작에 비할 때 탈보트는 모호하고 신통치 않은 것들을 제작했을 뿐인 것 같습니다. 그 두 사람이 만들어낸 것 사이에는 해와 달 사이의 차이만큼이나 큰 간격이 있습니다.”

허셀은 탈보트에게 이렇게 써 보냈다.

“그것은 기적 이상의 것이었습니다. 분명 웬만한 예상의 폭을 훨씬 능가하고 있습니다. 판화를 아무리 공들여 만든다 하더라도 그것이 빚어낸 미묘함과 풍요함에는 미치지 못할 것입니다. 음영의 모든 단계가 너무나도 부드럽고 성실하게 나타나 있으므로 어떤 종류의 그림도 여기에는 도저히 미칠 수 없습니다. 그 제작 시간 또한 무척 짧습니다. 밝은 대낮에 3분이면 족합니다. 간단히 말해서 만약 당신이 며칠 여유가 있으시다면 와서 좀 보시지요. 백문이 불여일견이라고 할밖에 다른 방도가 없습니다. 제가 너무 흥분했다면 용서하십시오.”

아라고 의원은 다게르와 니엡스에 대한 정부의 지원금을 확보하려는 그의 노력에 박차를 가했다. 내무장관에게 5월 2일자의 편지를 내면서 그는 다게르와 이시도로 니엡스를 위한 안건을 제시했다. 즉 그 발명에 대한 출판권을 국가가 보유하는 데에 대한 보상으로 그들에게 평생 동안 상당한 연금을 지급하자는 것이었다. 다게르와 니엡스가 이에 동의함에 따라 그 법안이 상하 양원에 상정되었다.

다게르의 다게레오타입 6점이 7월 7일 의회에서 전시되었고 영국의 ‘더 리터러리 가제트’지는 7월 13일자에 이렇게 보도했다.

“파리 시의 세 개의 풍경과 다게르 씨의 스튜디오 내부, 또 고대박물관에 늘어선 일군의 흉상들이 있다. 여러 자세한 부분까지 놀라울 정도로 정교하게 나타나 있는 거리의 모습들, 특히 마리교의 모습은 너무도 탄복할 만하다. 사소하고 우연스런 햇빛의 효과들, 똑딱배들, 강둑의 잡상인들, 정교한 물체들, 물 밑의 작은 조약돌, 햇빛의 효과 때문에 생겨난 이 모든 사물들의 다채로운 투명함, 모든 것들이 믿어지지 않을 정도로 정확하게 재현되어 있다. 현미경 렌즈로 확대함으로써, 아무리 눈이 좋은 사람이라 할지라도 육안으로는 쉽게 파악하지 못할 정도로 엄청난 양의 극도로 섬세한 세부들이 도처에, 특히 가로수 나뭇잎들 모습에서 발견될 때 그 놀라움은 더욱 커진다. 사진관의 정경에서, 천의 갖가지 주름이나 그것에 의해 빚어진 음영의 효과들은 놀라울 정도로 진실하게 전달되어 있다.”

아라고의 보고서를 청문한 뒤 하원은 찬성 237, 반대 3의 표결로 7월 9일 그 의안(예산안)을 통과시켰다. 8월 2일 다게르는 상원에서 이 사진술의 시범을 보였다. 상원 역시 92 대 4의 표결로 긍정적이었다. 국왕 루이 필립이 서명함으로써 이 예산은 법안으로 확정되었다. 아라고는 협회궁에서 가진 학술원과 예술원의 연석회의에서 이 예산안이 적용될 기술적인 세부사항을 작성하라는 명령을 위임받았다. 목격자 가운데 한 사람인 마르크 앙투안 고댕은 이렇게 말했다.

“1839년 9월 19일 협회궁은 마침내 그 비밀스런 기술이 폭로될 것에 호기심으로 충만한 일단의 군중들로 휩싸여 있었습니다. 이 기념될 만한 자리에 나는 두 시간이나 앞서 갔는데도 딴 사람들이나 다름없이 홀에서 밀려나야 했습니다. 결국 벌어진 일들을 밖에서 군중들과 함께 지켜보게 되었습니다. 갑자기 열띤 표정의 한 사내가 홀에서 뛰어나왔고 사람들이 그를 삘 둘러싸고 묻고 대답하는데 한꺼번에 쏟아지는질문에 그 사내는 비밀에 싸여 있던 라벤더유와 유태 비투먼에 관해 다 알고 있다는 듯 흥분한 어조로 말하곤 했지만 어느 순간에 이르자 더 이상은 모르겠다는 몸짓이었습니다. 사람들은 다시 유태 비투먼과 라벤다유에 관해 수근대기 시작했습니다. 그러던 중 먼젓번 사내보다 더 얼이 빠진 듯한 친구 하나가 홀에서 빠져 나오자 사람들이 이번에는 그에게로 몰려들었습니다. 그 친구에게서는 옥소며 수은이라는 말 이상의 것이 나오질 않았습니다. …한참 뒤에 사람들은 해산했고 비밀은 밝혀진 셈이었는데….

그로부터 며칠 후 광학기구상들마다 다게레오타입의 장비를 구하려는 아마추어의 열기가 치솟았습니다. 도처에서 카메라들이 빌딩 위 여기저기를 훑고 있었습니다. 창에서 바라보는 풍경을 기록하고 싶어 했고, 단 한 번의 첫 시도로 하늘을 가로지르는 지붕 꼭대기의 실루엣을 건졌던 그런 사람은 행운이었던 것입니다. 그 사람은 지붕 기왓장과 굴뚝 벽돌들을 일일이 헤아려 보면서 환호성을 지르기도 했습니다. 한마디로 그 기술은 너무나 참신한 것이어서 아무리 형편 없는 사진이라도 사람들에게 믿지 못할 만한 기쁨을 주었습니다.”

다게르는 79쪽에 달하는 ‘다게레오타입과 디오라마 재조술에 관한 역사 및 해설’을 발행했고, 이 책은 번역판, 축약판 등까지 합치면 거의 30종 이상을 헤아렸다. 아마 발행 장소를 열거함으로써 다게레오타입의 세계전도를 그릴 수도 있을 것이다. 아라고 의원의 의회 보고서가 이 책에 함께 수록되었고 정부가 취한 정치적 활동에 대한 기록과 니엡스의 엘리오그라피에 관한 설명, 그리고 다게레오타입의 사진 제작 과정의 정학한 기술적 세부 사항까지 포함되었다. 또 카메라의 규격 도해 및 현상, 인화 장비들의 삽화도 실렸다. 지침은 너무도 빈틈이 없어서 장비 제작자들이 제조한 기구들을 누구나 소유할 수 있었고 다게르의 지시를 주의 깊게 따른다면 누구나 어떤 식으로든 어느 정도의 성공을 거둘 수 있었다.

다게르는 그의 매형 알퐁소 지루와 함께 카메라와 기타 부속 장비들을 체계적으로 보완해 나갔다. 나무로 카메라를 제작했고 초기의 실험을 위해 니엡스와 다게르에게 렌즈를 공급해 왔던 파리의 광학자 슈발리에가 새로이 깎아낸 랜즈들을 거기에 끼워 맞춰 사용했다. 이 렌즈들은 초점길이가 16인치인 무색의 색수차를 없앤 망원 대물렌즈로 오늘날 디자인 되고 있는 구경 f/16으로 작동하는 것과 똑 같은 것이다. 각 카메라마다 한구석에 ‘다게레오타입. 다게르의 설명과 지루의 인지가 붙어 있지 않은 기구는 품질보증이 되지 않음’이라는 장식적인 상표가 아로새겨졌다. 이 장비는 파리에서 출고된 그 즉시 다음날로 발매에 들어갔고 곧 여러 나라로 수출되기 시작했다. 다게르의 사진술이 공개된 직후 탈보트는 ‘과학의 진보를 위한 영국 연맹’의 한 회합에 참석하기 위해 버밍엄에 있었다. 그는 그가 소장하고 있던 광소묘들을 가지고 와 전시했고, 8월 26일에는 회원들에게 다게레오타입에 관해 소개했다. 그 역시 오래 전부터 옥화은의 빛에 대한 감수성을 연구해 왓으나 실제적으로 사용되기에는 너무 취약했음을 알게 되었다고 밝혔다. 이어서 탈보트는 다게르의 공헌은 그 희미한 이미지를 증가시켜 결국 뚜렷이 드러나가 할 수 있었고 그 다음과정을 통하여 다시 강화시킬 수 있었던 점-감광판을 수은 가스에 쏘임으로써-에 있었다고 말했다.

탈보트와 다게르의 사진술의 제작 과정에 대한 책의 출판은 각기 그 발명의 우선권을 주장하는 수많은 사람들의 항의를불러일으켰다. 그 가운데 브라질과 노르웨이로부터 날아들어 온 것이 가장 그럴듯했다.

브라질에 거주하고 있던 프랑스인 에르퀼 플로랑스는 이미 1832년 한 대의 카메라를 사용한 밀착 인화 방식으로 사진을 제작했던 바 있다고 주장했다. 1833년과 1837년 사이에 씌어진 그의 일기에는 그 기법에 대한 분명한 설명이 포함되어 있다. 그러나 이러한 설명보다 더욱 주목할 만한 것은 그가 ‘사진술 photographie'이라는 용어를, 허셀이 탈보트에게 똑 같은 영어식 ’사진술 photography'이라고 쓸 것을 제안했을 때보다도 적어도 2년을 앞서 사용하고 있었다는 점이다. 1837년보다 이전에 플로랑스가 약품병에 붙이기 위해 만들었던 한 점의 면허증과 상표의 밀착 인화가 현재까지 전해지고 있다. 그러나 그의 카메라 작업들 가운데 단 한 점도 지금까지 남아 있지 않다는 것은 유감이다.

노르웨이의 변호사이며 출판사 및 석판화 제작소의 소유주이기도 했던 한스 퇴거 빈터는 이미 1826년에 그가 빛에 민감한 재료들을 이용하여 카메라 영상을 정착시키는 방법에 대한 아이디어를 갖고 있었으며 또한 다게르식 사진술의 공개에 앞서 음화를 거치지 않고 곧바로 양화를 제작하는데 성공했다고 주장했으나 그의 실험들은 지금껏 찾아볼 수 없다.

가장 운이 없던 선구자는 이뽈리뜨 바야르 Hippolyte Bayard다. 그는 프랑스 재무성의 서기로, 1839년 7월 14일 파리에서 30점의 사진을 전시했었다. 그의 방법은 독창적이었다. 염화은을 입힌 종이를 빛으로 어둡게 변색시킨 뒤, 이어서 옥화칼륨용액에 담갔다가 꺼내어 카메라 속에서 노출시키는 방식 이었다. 빛은 그 강약에 따라 종이 표면을 표백시켰다. 그는 이렇게 각각 하나씩의 직접 양화direct positive를 만들어냈다. 거창한 구경거리였던 다게레오타입이 발표되는 와중에 바야르의 작업은 완전히 외면당했다. 그는 1840년에 제작한 자화상 사진-상반신을 벗은 채 마치 죽은 듯 벽에 기대어 촬영한-을 통해 자신의 불운을 한탄했다. 이 인화지 뒷면에 그는 이렇게 써넣었다.

“여러분이 보고 계신 이 몸이 곧 바야르입니다. …폐하, 학술원, 그 밖에 제 사진을 본 모든 사람들은 그것에 감탄했습니다. 여러분이 그렇게 하셨듯이. 찬사는 저에게 체면을 세워주긴 했으나 그렇다고 단 한 푼이라도 돈벌이가 되지는 못했습니다. 정부 당국은 다게르에게 너무 많이 주었으므로 바야르에게 줄 것이 없다고 말하고 있습니다. 그래서 이 비참한 꼬락서니가 된 것입니다.”

바야르<비탄에 젖은 자화상> (직접 양화방식)

다행스럽게도 바야르는 그후 다게르와 탈보트의 기술 모두를 구사하면서 멋진 사진을 제작하며 살아나갔다. 그 두 방법은 충분히 실용화되어 거의 20년에 걸쳐 전세계를 두루 지배하게 되었다.

'사진의 역사' 보먼트 뉴홀 / 정진국 옮김 열화당 (3)

2011-06-06T19:17:29+09:00

사진의 역사(열화당) 2. 발명 이어지는 내용입니다.

탈보트 William Henry Fox Talbot는 영국 도싯 지방의 멜버리에서 태어났다. 그는 바스에서 그리 멀지 않은 풍치 좋은 지역인 레이콕 저택을 상속 받았으므로 토지를 소유한 여느 신사들과 마찬가지로 해로우와 케임브리지 대학에서 수학할 수 있었다. 1826년 문학사 학위를 취득한 그는 일찍부터 과학 학술지들에 수학, 물리학에 관한 수준 높은 글들을 기고하곤 했다. 1832년에는 프랑스 학술원에 버금가는 영국의 일급 학술 재단인 왕립 협회의 회원에 피선되었다. 그는 사진술의 체계적 방식을 거의 우연히 발견했다. 그는 이렇게 회상했다.

“1833년 10월 초순 무렵이었는데, 이탈리아 코모 호수가를 산책하던 중이었습니다. 나는 울러스턴의 카메라 루시다를 갖고 있어서 스케치도 하고 - 사실 솔직히 말하자면 스케치를 해 보려고 시도해본 정도엿을 겁니다. - 그랬지만 형편없는 것이었지요. 몇 번의 도전에도 결국 신통치 못해 그 기계를 한쪽에 팽개쳐 놓고 이런저런 생각에 잠겼습니다. 그때 카메라 루시다를 잘 구사하려면, 나는 잘 모르고 있어 유감스러웠지만, 우선 소묘에 대한 지식이 필요하겠다는 생각이 들었습니다. 그러다가 문득 여러 해 전부터 해보고자 했던 방법으로 다시 그려 보아야겠다는 생각이 스쳤지요. 즉 카메라 옵스쿠라로 피사체의 상의 초점을 잡아놓은 채, 덧없이 휙 사라질 것이 멈춰 서 있는 듯하도록, 순간의 창조물이자 마술적인 그림이도록 종이 위에 잡아보면 어떨까 하고 말입니다. 이런 생각에 곰곰이 잠기던 차에 바로 그 생각, 즉 자연의 이미지들을 그 자체 그대로 반복시켜 인쇄할 수 있게끔 종이 위에 고착시킬 방법이 있다면 얼마나 멋질까 하는 생각이 불쑥 들었던 것입니다.”

그해 가을 영국으로 귀향하자마자 탈보트 William Henry Fox Talbot는 실험에 착수했다. 그는 종이를 다소 약한 용제인 식염수(염화나트륨)에 담갔다가 꺼내어 완전히 건조시킨 다음 다시 강한 질산은 용제에 담갔다. 이 화학적 처리로 종이 구조 내부에 물에 녹지 않으면서 빛에 민감하게 반응하는 염화은이 형성되었다. 탈보트는 잎사귀, 깃털, 망사 조각 따위를 이 종이 위에 밀착시켜 놓고 태양빛에 노출시켰다. 올려놓은 물체들이 불투명했으므로 빛과 접촉되지 않았던 부분은 어디나 어둡게 변색되었고, 따라서 검은 배경 위로 하얀 실루엣이, 즉 ‘그림자 그림 shadowgraph'이 나타났다. 요즈음 식으로 부른다면 음화라고 할 수 있을 것이다. 벌써 1835년 2월 28일부터 탈보트는 이 음화에서 어떻게 하면 양화의 상을 얻을 수 있을까 하고 노트에 기록해 두고 있었다.

“빛에 반응하거나 음영의 작용이 나타나는 제판법 ‘사이아그래픽’에서, 가령 종이가 투명하면 첫 번째 과정에서 나타난 그림은 두 번째 그림 - 즉 빛과 그림자의 위치가 전도될 -을 제작하는 데에 쓸 수 있는 물건이 될 수도 있을 것이다.”

탈보트 <식물표본>

이렇게 하려면 음화가 우선 빛의 작용에 더 이상 반응하지 않도록 정착되어야만 했다. 탈보트는 이 음화를 강한 소금용액, 또는 은염류에 변화를 가져오지 않도록 제조된 옥화칼륨 등으로 세척해 보았으나 빛에 완전히 둔감해지지는 못했다. 화학적 반응의 속성을 바꿔 보려는 이러한 시도는 은염류가 그 제작 방식에 따라 빛에 대한 감응도가 크게 달라질 수 있다는 사실 덕택이다. 가령 강한 소금 용액을 약한 질산은 용제에 첨가시킬 때 앙금을 이루는 염화은은 약한 소금 용액 - 비록 화학 구조식에 있어서는 똑같은 소금 용액이라고 하더라도 - 속에서 제조된 것보다 한층 빛에 적은 반응을 보였다. 탈보트의 이 정착 기술은 비영구적이었고, 강한 소금 용액을 사용했던 초기의 숱한 실험들은 허사로 돌아갔다. 그러나 때대로 어떤 부분만은 완전해 보이기도 했다. 잉크로 기입한 탈보트의 서명 자국은 한때 그림이 나타났으나 이제는 시커멓게 변해버린 종이 위에 뚜렷이 남아 있기도 하다. 그러나 적어도 그의 제판 과정은 '빛에 반응하여 그려진 그림 photogenic drawing'을 어느 정도 정착시켰으므로 대낮의 빛에서 보거나, 양화로 인화될 수 있기도 했다.

탈보트는 이어서 카메라에 맺힌 상을 떠내기 위해서 그의 발명을 적용시키는 데에 착수했다. 그의 회상에 의하면 그가 발명해 낸 첫 번째 것은 ‘커다란 상자 속 끝에 고정시킨 대물 렌즈가 상자의 맞은편 끝에 붙여 놓은 상’이며 이는 여름날 오후 약 한 시간가량의 노출로 종이 위에 하이라이트 부분의 자취만이 남게 되는 그런 성격의 것이었다. 그러나 보다 작은 카메라에 상대적으로 직경이 큰 렌즈를 사용하여 ‘완벽하지만 너무 작은 그림들’로서 ‘소인국 예술가들의 작업’과도 같은 성과를 거둘 수있었다. 이 중 한 점이 현재 런던의 과학 박물관에 소장되어 있는데, 거의 1인치 평방의 음화로 레이콕 저택의 격자형 창문 모습이 담긴 것이다. 그는 이것을 골판지에 끼워 맞춘 다음 한구석에 “격자창(카메라 옵수큐라로) 1835년 8월 - 처음 만들어졌을 당시에는 돋보기로 확대해 보면 약 2백 개의 유리창들을 헤아릴 수 있었음.”이라고 적어 놓았다. 탈보트는 작은 상자형 카메라 - 그의 부인은 그것을 ‘작은 쥐덫’이라고 불렀다고 한다. - 들을 다수 소장하고 있었다. 한여름날 그것들로 저택을 조준하고서, 그는 이렇게 쓰고 있다. “반 시간이 경과한 뒤, 몽땅 집안으로 거두어들여 열어보았을 때 그것들 앞에 서 있던 저택의 모습이 아주 작은 그림이 되어 있었다.”

탈보트는 이런 불완전한 실험을 한쪽으로 제쳐두고 책 ‘헤르메스 혹 고전적 골동 취미 연구’를 쓰는 데 몰두하기 시작했다. 당시 그는 조만간에 빛의 반응에 의한 드로잉 제판법을 완성시켜 왕립협회에 제출할 수 있게 되리라 생각했던 것 같다. 전혀 서두르는 기색이 없어 보였다. 그렇다고 한가하게 있을 수만 없었다. 그는 작업의 사례들을 1839년 1월 25일 금요일 오후 런던의 왕립 연구소의 회의에 참석한 회원들에게 공개했다.

“꽃들과 잎사귀들, 수놓은 문양 등이 화학 처리된 유리판에 담긴 형태들이다. 판화를 복제한 베니스의 풍경도 있고 어떤 이미지들은 태양 현미경으로 촬영된 것들로 크게 확대된 나무의 단면에는 서로 다른 종류의 공기구멍까지도 드러난다. 또 곤충 날개의 망상조직을 보여주는 것도 있다. 집 건물을 재현하고 있는 것을 포함한 이 모든 것들은 1835년 여름에 제작되었다. 아마 한 채의 집이 스스로 자신의 초상을 만들어낸 경우는 이것이 사상 최초일 것이다.”

1월 29일 탈보트는 다게르보다 자신의 제판법의 우선권을 청원하겠다는 내용의 서신을 학술원 위원들인 아라고, 비오, 훔볼트에게 각각 띄웠다. 그 내용은 ‘카메라 옵스쿠라의 상을 정착시키는 방법과 그 이미지들을 빛의 작용으로부터 충분히 보존하게 할 보존적 관리법’에 있어서 우선권이 있다는 것이다.

1월 31일 탈보트의 보고서 ‘빛에 반응하여 그려진 그림의 기법에 대한 몇 가지 고찰, 또는 예술가의 연필의 도움 없이 자연물 자체로부터 그려 낼 수 있는 과정’이 왕립 협회에서 발표되었다. 이것은 그가 성취한 결과에 관한 일반적 서술이었다. 기술적 세부 사항들의 해설 때문에 누구든 그 과정을 반복해 보는 것이 가능하리만큼 충분히 전문적인 두 번째 보고서가 2월 20일 청문되었다.

탈보트와 다게르의 제판술 모두가 여전히 비밀에 부쳐져 있던 동안, 다른 한편에서 천문학지 이자 과학자인 존 허셀 John F. W. Herschel이 특유의 지적 호기심과 열정으로 그 문제를 독자적으로 해결해 보려 하고 있었다. 현재 런던의 과학박물관에 보관되어 있는 그의 노트 속에서 이런 글을 찾아볼 수 있다.

“1839년 1월 29일, 다게르와 탈보트의 비밀에 대해 듣기 며칠 앞서 실험들이 시도되었다. …세 가지 선결 조건. 첫째 아주 민감한 종이, 들째 완벽한 카메라, 셋째 제반 작용을 정착시킬 수단.”

탈보트처럼 그는 은염류로 종이를 빛에 민감하게 되도록 처리했다. 그의 카메라에 관해서는 아직까지 아무런 사실도 밝혀지지 않았으나 거기에서 수행된 빛의 활동을 고정시킨 그의 방법은 획기적인 공헌이었다. 1819년, 그는 차아황산소다가 은염류를 용해시킨다고 적었고, 이제 1839년 그는 이 화학물로써 자기 나름의 사진들을 정착시킨 성공적인 시도를 기록하고 있다.

“차아황산소다를 써서 일체의 염화은이나 기타 질산은 염분을 세척함으로써 빛이 작용한 결과를 정착시키려 해 보았다. 완벽한 성공이었다. 두꺼운 판지로 반은 가려지고 반은 햇빛에 노출되었던 종이를 차아황산소다로 닦아 낸 뒤 깨끗한 증류수로 잘 세척하여 건조시킨 다음 다시 햇볕에서 건조시켜 보았다. 그랬더니 아무리 햇빛에 다시 드러내도 어둡던 반쪽은 어둡게, 흰 쪽은 흰 채로 그대로 남아 있었다. 마치 먹물로 칠해지기라도 한 것 같다. …마침내 다게르가 풀지 못했던 숙제가 해결되었다.”

이 화합물이야 말로 오늘날 우리가 티오황산염sodium thiosulfate이라 부르는 바로 그것이었다. 그러나 사진가들은 여전히 하이포(정착제, hypo)라고 부르기를 고집한다. 탈보트는 2월 1일 허셀을 찾아가 이 정착 기술을 배웠다. 탈보트는 허셀의 동의를 얻어 그것을 프랑스 학술원 보고서에 편지 형식으로 발표했다. 즉시 다게르는 이 방법을 채택했다. 그 이후 거의 모든 사진 제판술은 허셀의 발견에 의존하게 되었다. 허셀은 탈보트가 사용했던 어색한 표현인 빛에 반응하여 그려진 그림이라는 뜻의 ‘광소묘 photogenic drawing’ 라는 어딘가 언어학적 냄새가 나던 말 대신에 ‘사진술 photography’이라 부르자고 했고, 또 ‘반전 복사 reversed copy’나 ‘재반전 복사re-reversed copy’라는 말을 ‘음화’와 ‘양화’로 부를 것을 제안했다. 이 용어들은 지체 없이 보편화 되었다.

탈보트의 사진 제판술로 작업하는 재료 및 기구들이 곧 이어 시장에 등장했다. 런던의 제일가는 판화 판매상이며 화구 납품 업체이기도 한 액커만 상사는 4월부터 이 ‘광소묘 상자 photogenic drawing box'의 선전에 나섰다. 이것은 카메라가 아니라 종이를 감광 처리하는 화학제품 한 벌과 밀착 인화의 제작을 위한 지침서였다. 같은 달, ’매거진 오브 사이언스‘는 종이가 아니라 나무판 위에 탈보트의 사진 제판술로 감광처리시켜 손으로 판각한 세 개의 광소묘 복사판을 기사로 내보냈다. 그것은 관대 미나리의 초본, 파르나소스산(産) 잔디의 잔 가지, 레이스 조각 등의 그림자 그림들이었다. 사진술의 이같은 기묘한 사용 - 판각공들을 따라다니며 목판 위에 그림을 그려 주어야 했던 화공을 거의 무용하게 만들었던 -은 1860년대까지, 즉 목판화의 수공 기술에 혁명이 일어날 때까지 계속되었다.

탈보트의 기술을 응용한 다양한 대용품들이 속속 소개되었다. 이중 가장 독창적인 것은 스코틀랜드 사람, 멍고 폰턴 Mungo Ponton이 고안한 것이었다. 은염류로 감광 처리하는 대신에 그는 훨씬 더 경제적인 화학적 중크로산칼륨을 사용했는데, 이 화학물의 밝은 오렌지빛 결정체는 보통 물속에서 용해되었다. 그것들은 빛에 노출시키면 갈색 기운이 도는 잿빛으로 변색되면서 용해될 수 없게 되었다. 폰턴은 단지 종이 위에 중크로산칼륨의 포화 용액을 붓으로 칠하여 건조시킨 다음, 그림자 그림을 만드는 데에 사용했다. 빛에 노츨시키는 동안 종이 위에 펼쳐진 것은 무엇이건 간에 그 실루엣이 강색 바탕에 오렌지빛을 띠며 나타났다. 이미지를 정착시키기 위해서 폰턴은 다만 계속 용해될 수 있는 상태로 있는 오렌지빛 중크롬산을 세척시키기만 하면 되었다. 그가 증명해 보인 빛의 강도에 따라 중크롬산칼륨의 용해도가 달라진다는 사실은 인화 산업을 위한 사진 화학적 감광판의 생산에 엄청난 중요성을 갖는 것으로 입증 되었다. 폰턴은 이 화학적 과정을 5월 25일 스코틀랜드 예술협회에서 자신의 기법에 관한 의사를 표명했을 때부터 이미 예견하고 있었다. 즉 그는 자신의 인화술이 석판인쇄술의 제작 과정에 상당히 실질적인 효과를 가져다 줄 수 있어야 할 그런 것이었으면 싶다는 희망을 시사했던 바 있었다.

'사진의 역사' 보먼트 뉴홀 / 정진국 옮김 열화당 (2)

2011-06-06T19:10:29+09:00

사진의 역사(열화당) 2. 발명 이어지는 내용입니다.

1827년 니엡스는 병중에 있던 형 끌로드를 만나기 위해 런던 여행길에 나섰다. 농장 그림과 그 밖의 헬리오그래프(heliographs, 그는 자신의 기법을 이렇게 불렀다.)들도 가지고 갔다. 여행길에 파리에 머물게 된 니엡스는 화가 루이 짜끄 망데 다게르를 방문했다. 다게르 또한 "빛의 자연발생적 작용" 에 의해 카메라의 상을 잡아 보려고 연구를 하고 있을 때 였다.

다게르는 무대장치가로서 오페라와 대중연극을 위한 무대장치를 그리는 일을 전문으로 하는 인물이었다. 니엡스가 그를 찾았을 당시 다게르는 그의 단짝 사를르 마리 부통과 더불어 디오라마(Diorama)를 소유하고 있었는데, 이것은 마치 실물을 보는 것과 같은 착각을 불러일으키는 종류의 46x72 피트짜리 초대형 그림이 걸리게 되는 무대장치의 일종으로, 그 반투명의 무대용 막의 앞 뒤 양편에는 그림이 그려져 있었다. 이 장치는 전후방에서 조명을 비춤으로써, 이 무대막이 배경에서 채광창이나 대형 창틀로 보이게끔 조정되어 한 영상에서 다른 영상으로 맞물려 돌아갈 수 있도록 제작된 것이다. 이런 회화적 장치를 제작하는 가운데, 다게르와 부통은 원근법에 정확하게 들어맞도록 하려고 카메라 옵스큐라를 빈번히 사용할 수밖에 없었고, 바로 이러한 장치들과 친숙했던 탓에 다게르가 사진에 관한 실험에 끌리게 되었던 것이다. 다게르는 렌즈 공급상이며, 또 그에게 니엡스가 자신의 고객임을 귀뜸해 주었던 광학자 샤를 슈발리에를 통하여 니엡스의 작업에 관한 정보를 얻었다. 니엡스는 아들 이지도르에게 보낸 편지 속에 다게르가 그를 방문했을 때의 인상을 적고 있는데, 편지의 날짜는 1827년 9월 2일과 4일 사이이다.

“다게르 씨와는 자주 만나 이야기를 나눴다. 어제도 우리를 보러 왔다.세 시간이나 함께 이야기했지…. 서로 흥미 있는 일이 잇으니까 이렇게 말이 끝날 줄 모르는 모양이다. …디오라마를 본 것이 제일 인상 깊고 즐거웠다. 다게르 씨가 우리를 안내했지. 거기 펼쳐져 잇던 거창한 작품들에 관해서는 내 편할 대로 아무렇게나 생각해 볼 수 있었다. …그런데 다게르 씨가 그려 놓은 두 개의 풍경보다 더 뛰어난 것은 없는 것 같더라. 하나는 교교한 달빛이 내리비치는 에든버러의 모습이고, 또 하나는 만년설이 덮인 준봉들을 마주보고 있는 스위스 어느 마을의 대로(大路)가 훤히 보이는 그림이었지. 그 표현 솜씨가 어찌나 사실적이던지, 대단하더라. 아주 작은 디테일에서조차 정말로 눈앞에서 농촌과 야생의 자연을 보고 있는 것 같지 뭐냐. 매력적인 빛깔 하며 마술적인 명암 처리로 마치 실물을 보는 것과 같은 착각이 일 정도였다. 차라리 거길 떠나서 산꼭대기로 올라가보고 싶고 어디라도 좀 쏘다녔으면 싶은 마음이 생길 정도였단다. 분명히 일러두지만 내가 이렇게 말하는 것에는 털끝만큼의 과장도 없고, 또 거기에 재현된 것들이 실물 그대로의 크기라고나 할까, 아니 적어도 그쯤은 되고도 남을 거다.”

런던에서 니엡스는 왕립협회의 회원인 원예가 프란시스 바우어를 만났다. 바우어는 니엡스에게 이런 학술기관에 실험을 보고해 보라고 권했다. 그러나 협회는 그 기법에 대한 실험 과정을 공개하지 않는 한 어떤 보고도 받아들이기를 거부했고, 니엡스도 그의 기법을 밝히려 하지 않았다. 그는 바우어에게 프랑스에서 가져온 일광사진들을 주었다. 농장 풍경과 당부아즈 추기경의 초상, 연극 ‘엘로디’를 위하여 다게르가 제작한 색채 무대 장치의 아쿼틴트를 를 복사한 판 - 이것은 아마 다게르를 위해 시험 삼아 급히 만들어 보였던 것이 아닌가 싶다. - 들이 그것이다. 또 자신의 제판술에 대한 생각을 출판해 볼 심산에서 기록해 두었던 원고도 주었다. 일광사진 제판술에 대한 영국에서의 무관심에 실망하고, 게다가 악화일로에 있는 형의 신체적, 정신적 건강상태에 마음만 상한 채 니엡스는 1829년 프랑스로 돌아왔다.

그는 "자연을 가장 충실하게 모사하는 것을 유일한 목적"으로 하는, 즉 자신이 ‘관점 points de vue’ 이라고 불렀던 것을 연구하는 데 전념하기로 작정했다. 다게르와는 서신 연락을 다시 시작했다. 이 흥행술사는 니엡스에게 계획한 책의 출판을 연기시키라고 충고했다.

“선생께서 그 기법에 관한 책을 출판하려고 하시는데, 우선 출판하기에 앞서 그 발명으로 인해 얻을 수 있는 명예와는 별도로 거기서 얻어낼 수 있는 커다란 이익이 무엇일까를 생각해 보십시오. 그러려면 어느 정도 기술상으로 완벽해야 하는데 이는 여러 해가 걸려야 될 수 있을 것입니다.”

파리의 판화가 르메트르도 니엡스가 ‘관점’이라고 부르던 일광사진 가운데 어느 하나를, 과도한 노출 시간으로 햇빛이 이동했기 때문에 생긴 그림자의 모순을 근거로 비판했다. 니엡스는 다음과 같이 응답했다.

“불행인지 모르나 아로서는 그것을 피할 수가 없습니다. …어쩌면 다게르 씨의 카메라 같은 완벽한 도구가 있어야 할 것 같습니다. 그런 카메라 없이 목표에 아무리 접근하려 애써야 결국 거기에 다다르지 못할 수밖에 없습니다. …그래서 나는 일광사진 제판술을 완성하기 위해 같이 협력하자고 제의한 다게르 씨의 후의에 보답하기 위해 서두르고 있는 중입니다.”

1829년 12월 4일, 니엡스와 다게르는 향후 10년에 걸친 동업 계약에 서명했다. 그러나 그로부터 불과 4년 뒤에 니엡스는 샬롱 쉬르 손에서 세상을 떠났다.

다게르는 홀로 일을 진행시켰다. 니엡스의 아들 이지도르가 동반관계를 계승하긴 했지만 다게르의 줄기찬 설득에도 아랑곳없이 그는 아무것도 기여한 바 없었다. 다게르의 실험에 관한 정보가 누설되었다. 디오라마 쇼 ‘골다우의 골짜기’를 논평하는 자리에서 ‘주르날 데 자르티스트’는 이렇게 적고 있다.

“다게르는 자신이 개발한 감광판 위에 카메라 옵스쿠라로 잡은 상을 정착시키는 방식을 발견하여 초상이나 풍경 혹은 그 밖의 각종 시계(視界)를 보통 흔히 쓰는 카메라 옵스쿠라로써 이 판 위에 투사시켰다. 이렇게 투사된 상의 흔적은 음영으로 인화되어 가장 완벽한 그림이 만들어진다. 일종의 사전 준비 과정에 의해 이 상은 일정 기간 동안 보존된다. 물리학도 이것에 비견할 수 있을 만큼 놀라운 경이를 제공한 적이 없을 것이다.”

뒤 이어 발행된 이 잡지에 게재된 편집자에게 보내는 독자의 편지로 미루어 판단해 보면 이같은 발표는 시기상조였음을 알 수 있다. 즉 “다게르 씨가 본인의 몫으로 확보한 결과들이 완벽한지 의심스럽다. 가령 허점이 없었다면 전시함직도 할 텐데…. 그는 어쩌면 달빛 아래서나 전시해 보일 수 있을 밤의 사진첩 같은 것을 만들어 검정 봉투 속에 보관하고 있을지도 모를 일이다.”

마침내 1837년 다게르는 지극히 성공적인 사진을 만들어냈다. 석고상들, 고리버들로 감싸인 병, 그림틀 그리고 천이 드리워진 정물이었다. 이 깜짝 놀랄 만한 그림에는 세부가 충실히 살아 있고, 하이라이트와 그림자 사이에 밝기의 점진적 차이가 고르게 나타나 있으며 재질감과 윤곽, 양감 그 모두가 실감 있게 드러나 있다. 서명과 날짜가 적힌 이 사진은 현재 파리의 프랑스 사진협호에 소장되어 있다. 다게레오타입 daguerreotype이라 불렀던 것들 가운데 가장 초기의 본보기인 이 사진 이미지는, 그림 제작에 혁명을 일으켰던 새로운 그래픽 매체의 잠재력을 웅변하고 있다.

다게레오타입은 표면이 은으로 처리된 6.5×8.5 인치 크기의 동판 위에서 제작된다. 훗날 다게르가 그 기법을 설명했듯이 은판면을 거울처럼 맑게 닦아 광택을 내고, 화학적으로 깨끗이 세척했다. 그리고 나서 옥소가 담긴 상자 위에 은판면을 엎어 놓아 감광처리했는데 이 과정에서 옥소와 은의 화학적 반응에서 발생한 가스가 이 판면 위에다 빛에 민감하게 작용하는 옥화은을 골고루 형성 시켰다. 이 감광판을 카메라 속에서 노출 시킨 것이다. 카메라로 들어온 빛은 렌즈를 통과한 광학적 강도의 비례에 따라 옥화은을 은으로 환원시키면서 상을 형성시켰다. 그 다음 아직 눈에는 보이지 않는 상태로 상을 담고 있는 이 노출시킨 감광판을 가열한 수은으로 채워진 상자 위에 올려놓으면 여기에서 발생한 가스는 은을 깔끔하게 아말감으로 변질시키는 가운데 상을 생성 시키는 것이다. 이렇게 하여 그 판을 진한 식염수 속에 담그면, 빛에 닿지 않았던 옥화은은 더 이상의 빛의 작용에도 거의 둔감하게 굳어졌고 마지막으로 감광판은 물로 세척되어 건조되었다.

이 결과 빛의 기록으로 남는 것은 희끄무레한 수은 아말감이 서리처럼 뿌옇게 동결된 모습에서 나타나는 상이다. 이 상이 그늘진 부분은 상대적으로 판의 거울면에 해당되어 그 부분에 빛이 반사되도록 비추어 볼 경우 그림 전체가 양화로 나타나 보였다.

이제 다게르는 이 발명이 자신의 독자적인 것임을 분명히 하면서, ‘이 사진 제판법은 다게르의 이름만 내걸어야 한다는 조건으로’ 이를 동업 계약 속에 포함시키는데 동의했다. “그러나 출판할 경우 과거 첫 번째 제판법과 동시에 나란히 발행되어야 할 것이다. 왜냐하면 이 최종적 발명 속에서도 조제프 니세포르 니엡스의 이름이 항상 뒤따라야 마땅하기 때문이다.” 이 계약의 결론 부분은 액면 가격 천 프랑짜리 주식 사백 매를 발행함으로서 이 두 가지 발명에 대한 제반 기술적 과정을 판매하기 위한 상세한 계획으로 마무리져 있다.

이지도르는 부정직한 것은 아닐지라도 아버지를 생각해서는 모독이며 부당한 일이라고 생각했지만 결국은 주저하는 마음으로 계약에 서명했다. 그러나 사실상 다게르가 이 새로운 제판법이 자신의 것이라고 공언했던 점에는 하등의 잘못이 없다. 만약 니세포르 니엡스가 옥화은이 빛에 민감하다는 사실을 알고 있었다 하더라도 그가 실제로 그 속성을 활용했다는 아무런 중거도 남아 있지 않기 때문이다. 그가 옥소에서 발생한 가스를 사용했던 것은 감광판의 바탕인 백랍을 어둡게 하려는 의도로서, 현재 남아 있는 그의 유일한 작품은 다게르의 방식과는 전혀 다른 사진 화학적 반응으로 이루어진 것이다.

다게르는 자신의 발명에 대한 개괄적인 해설을 인쇄하여 그 특수 기술을 장차 판매할 것이라고 선언했다. 그러나 이 계획은 저명한 과학자요 파리 천문대장이며 프랑스 학술원 서기이자 하원의원이기도 했던 프랑수아 아라고의 충고에 따라 취소되었다. 그는 다게르에게 두 가지 사진 제판법을 국가가 즉시 구매하려 한다는 제안을 내는 동시에 그 일을 위해 학술원 회의를 소집하겠노라고 말했다.

일간지 ‘가젯트 드 프랑스’는 1839년 1월 6일자에 다음과 같은 기사를 내보냈다.

“유명한 디오라마 화가 다게르 씨가 중대한 발견을 했다. 이 발견은 비범한 것으로서 빛과 광학에 관한 일체의 과학적 이론을 전복시키며 소묘술에 혁명을 일으칸 것이다.

다게르 씨는 카메라옵스쿠라 내부에서 빛이 그려내는 영상을 정착시키는 방법을 발견했다. 따라서 그 영상은 이제 피사체들에 대한 일시적인 반영이 아니라 한 점의 회화나 판화작품처럼 대상으로부터 취해진 모습이 고착되어 영구적으로 남아 있는 것이다.

카메라 속에서 재현되는 자연상의 그 정직성과 믿음직함을 상상해 보라. 거기에 덧붙여서 하이라이트로부터 그림자에 이르는 그 중간 명암의 전과정으로 이미지를 붙잡아 놓은 태양 광선의 작용을 머릿속에 그려본다면 누구나 다게르 씨가 보여주는 아름다운 그림이 바로 어떤 것인가를 짐작해 볼 수 잇을 것이다.…

이라고 의원, 비오 씨와 훔볼트 씨가 이 발견이 진정한 것임을 이제 막 확인했다. 그들의 감탄도 대단한 바, 이라고 의원이 수일 내로 학술원에 공식적으로 보고하게 될 것이라고 한다.…

정물, 건축과 같은 소재들이 다게르 씨가 자신의 이름을 따서 붙인 ‘다게레오타입’이라 부르고자 하는 장치로써 거둔 승리이다. 태양 현미경 렌즈를 통해 촬영된 한 마리 죽은 거미는 확대경 없이도 그 해부를 연구할 수 있으리만큼 그토록 자연에서 보는 것과도 같이 세부가 더할 나위 없이 잘 묘사된 그림처럼 보인다. 아무리 미세한 실핏줄이나 근육의 섬유질이라도 어떻게 생겼는지 검토해 볼 수 있다. 또 여행자 여러분은 단 몇 백 프랑의 비용이면 다게르 씨가 발명한 기계를 사가지고 전 세계의 가장 멋진 기념물들과 경치들을 프랑스로 가져올 수 있을 것이다. 그리고 다게레오타입의 저 사실성과 여러분의 연필이나 붓 삿이에 얼마나 끔찍한 거리가 놓여 있는가를 확인하게 될 것이다. 하지만 소묘가나 화가들에게 절망감을 안겨준다면 곤란할 것이다. 어쨌든 다게르 씨가 이룩한 것은 이들의 작업과는 다르며 또 대치될 수 있는 것도 아니다.

그러나 굳이 이 새로운 제판법의 효과들과 닮은 것을 찾아본다면 동판화나 메조틴트로 인쇄해낸 그런 것들이라고 말해야 할지도 모른다. 실은 후자에 더 가깝다. 사실적인 효과에 있어서는 그에 비할 것이 없다.…”

이 신문 보도가 잇은 다음날 학술원 회의가 소집되었고 이 회의 내용은 공식 발행물 ‘학슬원 회의 보고서’ 속에 수록 되었다. 또 이 보고서의 영역판이 1월 19일자 ‘더 리터러리 가제트’에 게재 되었다.

다게르의 발명에 관한 소식은 윌리엄 헨리 폭스 탈보트 William Henry Fox Talbot를 경악시켰다. 영국의 과학자요, 수학자, 식물학자, 언어학자이자 고전학자였던 그는 다게르의 발명과 동일한 것이라고 생각했던 기술을 독자적으로 개발했었기 때문이다. 그는 훗날 자신은 “상당히 심상치 않은 딜레마에 빠졌다. 이와 유사한 예를 과학의 역사에서 찾아보기란 거의 힘든 것이다.”라고 썼고, 그래서 자신의 작업을 서둘러 발표하면서 그 발명의 우선권을 선언하고 나섰다.

'사진의 역사' 보먼트 뉴홀 / 정진국 옮김 열화당 (1)

2011-06-06T19:05:35+09:00

사진의 역사 The History of Photography

Beaumount Newhall 저 / 정진국 역 / 열화당 간행

1982년 초판 발간된 이래 많은 사람들에게 꾸준히 읽혀 온 사진사의 고전이라 할 수 있는 이 책에서 보먼트 뉴홀은 사진이라는 매체의 역사를, ‘과학기술적 발전과정과 함께 해 온 사진술의 역사’라는 씨줄과, ‘사진가들의 다양한 실험과 시도로 발전해 온 예술로서의 사진의 역사’라는 날줄로 엮어내고 있습니다. 여기에는 최초에 자연을 실물 그대로 모사하기 위한 노력에서 나온 사진술의 발명에서부터 초상사진, 예술사진, 회화적 사진, 순수파 사진, 기록사진, 보도사진, 색채사진에 이르기까지, 사진가들 나름의 시각에 따라 사진매체를 익히고 이해하고 또 그 형식을 실현시키고자 오랜 세월에 걸쳐 노력해 온 과정이 빠짐없이 서술되어 있습니다.

사진 역사의 공부는 사진의 본질을 이해하고, 사진 작업의 방향을 잡는데 도움이 될 것이라고 생각합니다.

이 책에서 한 부분을 맛보기로 옮깁니다.

분량이 많아서 4회로 나누어 게재합니다.

2. 발명

빛의 작용을 이용하여 카메라에 잡힌 상을 기록하려 했던 최초의 인물은 유명한 영국 도공(陶工)의 아들이었던 Thomas Wedgwood였다. 그는 도공들이 도자기 판면의 장식을 위해 시골 가옥들을 스케치할 때 사용했던 카메라 옵스쿠라를 익숙하게 다뤘다. 그는 또 은염류가 빛에 민감하다는 슐체의 발견에 대해서도 알고 있었다. 1800년이 되기 바로 직전부터 실험에 착수한 그는 빛에 민감하도록 처리한 종이 또는 질산은을 입힌 가죽 위에 평면적 물건들이나 채색한 투명 물질들을 접촉시켜 놓고서 전체적으로 빛에 노출시켜 보았다. 그의 친구였던 Humphry Davy 경은 1802년 'Journals of the Royal Institution'에 그 과정을 다음과 같이 묘사하였다.

“질산은 용제에 적신 흰 종이나 하얀 가죽 조각은 어두운 장소에서 보관될 때에는 아무런 변화도 일으키지 않았다. 하지만 햇빛에 노출시키면 신속히 색이 변하여 회색이나 갈색조의 어슴푸레한 얼룩을 띠다가 마침내는 거의가 검게 되었다. 그 표면은 어떤 형상으로 가려놓을 경우 그 가려진 부분만은 희게 남아 있고, 다른 부분들은 금세 검게 되는 것이다. 유리판 위에 그려진 그림들을 복사해 내려면 가죽에 질산은 용제를 발라야 한다. 그렇게 하면 종이를 사용했을 때보다 더욱 빠른 작용이 일어난다.”

Thomas Wedgwood는 이런 ‘일광 인화지’가 영구적이지 못하다는 것에 실망스러워 했다. 그는 종이나 가죽의 노출되지 않은 부분을 빛에 둔감하게 할 방법을 찾지 못했다. 전적으로 검게 변색되는 것을 방지하는 방법이란 다만 어둠 속에 그것들을 보관해 두는 일뿐이었다. 그래서 그것들을 보여 줄 때에 그는 촛불 밑에서 조심스럽게 슬쩍 꺼냈다가 얼른 집어넣어야 했다. 또 카메라의 상을 기록으로 남기려는 시도가 성공적이지 못했다는 것에 낙담했다. 오늘날 우리가 알고 있듯이, 질산은은 오직 종이나 가죽과 같이 유기물과 접촉할 경우 빛에 반응하지만 염화은과 같은 다른 화합물에 비해서라면, 그 감도가 매우 약하다.

병고로 인해 Thomas Wedgwood는 더 이상 실험을 계속하지 못했고, 현재 알려진 것이라고는 다음과 같은 Davy의 설명인데, 그는 이렇게 결론지었다.

“이 과정이 격조 높은 것이니 만큼, 그에 상당한 유용성을 갖추기 위해서는 오직 윤곽을 드러내게 되는 흰 부분들이 대낮에 노출되어 변색되는 것을 막는 방법만이 있으면 될 것이다.”

프랑스 중부의 작은 도시 샬롱쉬르손에 살고 있던 니엡스는 보다 큰 성공을 거두었다. 비록 그의 카메라 작업은 1827년에 제작된 단 한 점의 사례만이 오늘날까지 전해지고 있으나, 그의 편지들은 의심할 나위 없이 그가 Wedgwood 보다 십 년쯤 먼저 카메라 이미지를 정착시키는 데 성공했음을 보여주고 있다.

니세포르 니엡스와 그의 형 클로드는 열렬한 발명가였다. 이들은 불을 지니고 있다는 뜻의 이름인 ‘피레올로포르’라고 명명한, 소나무 분말의 간헐적인 폭발에 의해 동력을 얻는 내연식 엔진으로 특허를 따내기도 했다. 이 엔진이 장치된 보트로 이들은 손강의 흐름을 거슬러 올라간 적도 있었다. 1815년 석판 인쇄술이 프랑스에 소개되었을 때 니세포르 니엡스는 그 발명가 알로이스 제네펠더가 사용했던 무겁고 귀찮기 짝이 없는 석판암 대신 특수하게 표면 처리된 금속판을 쓰자고 제의했다. 그는 여러 가지 실험에 밑그림들이 필요했으나 예수적 재간이 별로 없었으므로 빛을 이용하여 그림을 만들어 볼 생각을 품게 되었다. 1816년 4월 초하룻날 그는 피레올로포르를 선전할 판로 개척 관계로 런던에 체류 중이던 형 클로드에게 편지를 써서 염화은으로 감광 처리한 종이를 사용한 결과에 대해 알려 주었다.

“아무튼 이때까지의 실험 과정은 적어도 원칙상의 효과를 고려하는 한 성공하게 되리라는 믿음을 주더군요. 어쨌든 색채를 정착시키는 방법을 성공시켜야 할 텐데 이게 문제랍니다. 나는 온통 이 문제에만 사로잡혀 있습니다. 참으로 쉬지 않은 일이지요.”

그로부터 며칠 뒤의 편지에서 그는 자신이 제작한 카메라를, “일종의 인공적인 눈으로, 각각의 변이 6인치인 작은 상자인데, 여기에 볼록 렌즈가 붙어 있고 길게 연장 시킬 수 있는 튜브가 붙어 있다.” 라고 설명하고 있다.

렌즈를 깨뜨렸기 때문에 새 카메라를 만들어야 했다. 그가 갖고 있던 단 하나 남은 마지막 렌즈는 태양 현미경에 붙어 있던 것이어서 초점거리가 짧았으므로 여기에 맞춘 새 카메라의 쿠기는 보다 작아져서 약 1.25인치 평방이었다. 1816년 5월 5일 그는 형 클로드에게 이렇게 썼다.

“작업실에서 활짝 열린 유리창과 새장을 향하도록 이 기계를 장치했지요. 형도 다 알고 있는 그 과정대로 실험해 봤어요. 창밖으로 보이는 새장의 모습을 흰 종이 위에서 볼 수 있습니다. 바깥에 있는 것들보다 어두웠던 창틀의 흐림 상도 보았구요. … 그저 불완전한 시도일 뿐이지만 …. 하지만 니렁 식으로도 그림을 만들어낼 가능성이 분명 있어 보입니다. … 형이 예견했던 그 일이 마침내 벌어졌단 말이에요. 그림의 배경은 검게 되었고 물체는 하얗게 즉 배경보다 더 밝게 보인다는 말입니다.”

이 글은 음화(negative)에 대한 정확한 묘사인 셈이다.다만 이런 음화로부터 인화된 그림을 만들어내려면 그 음영을 다시 자연에서와 같은 빛과 그림자의 질서에 일치하도록 전도시킬 수 있어야 했다. 하지만 그는 그렇게 할 방법을 찾아내지 못했다. 하는 수 없이 니세포르 니엡스는 빛에 의해 어두워지는 것이 아니라 희게 표백될 수 있는 물질을 찾아 나서는 일에 손을 댔다. 실험들은 결싱을 거두지는 못했으나 한편으로 ‘유태 비투먼’이라고 불리던 아스팔트 형태의 끈끈한 물질이 빛에 민감하다는 사실을 발견했다. 이 물질은 동판 화공들이 사용하는 것으로 동판 위에 그리기에 앞서 입혀지며 동판 위에 긁힌 선들이 산으로 부식될 때 동판의 나머지 부분들을 보호하는 바탕칠에 쓰였다. 이 물질은 정상대로라면 라벤더 기름으로 용해시킬 수 있으나 빛을 받으면 강화되어 기름 속에서는 녹지 않는다. 니세포르 니엡스는 이 비투먼에 기름을 섞어 감광 처리한 백랍판 위에 칠하여 판화의 복제를 떠냈다. 니엡스의 아들 이지도르는 1826년 당시의 아버지를 이렇게 회상했다.

“잘 갈아서 윤기 있게 된 백랍판 위에 데젤유에 용해된 유태 비트먼을 고루 발라 놓았다. 이렇게 유약 처리된 판 위에 반투명의 복제할 판화를 올려놓아 전체를 노출시켰다. 꽤 시간이 흐른 다음, 아마 그 시간은 빛의 강도에 따라 결정되는 듯싶었는데 아버지는 이 감광판을 용제에 담갔고 그러자 이때껏 보이지 않던 이미지가 점점 나타나게 되었다. 이렇게 한 뒤 다시 약한 산성수에서 부식시킨 이 판을 아버지는 드로잉이 한층 뚜렷해지도록 음각해 줄 것을 당부하면서 판화가 오귀스탱 프랑수아 르메트르 씨에게 보냈다. 르메트르 씨는 정중하고 성심껏 아버지의 청탁을 수행했고 조르주 당부아즈 추기경의 초상이 몇 점의 판화로 찍혀 나왔다.”

이 판화의 인쇄로 찍힌 선들은 빛이 닿지 않았던 부분이다. 즉, 찍히지 않은 채 희게 보이는 부분들은 빛이 닿았던 부분이기도 하다. 대부분의 비투먼은 용해될 수 없게 굳어져 있었던 반면에, 선에 해당하는 부분에 닿아 있던 비투먼은 빛의 작용을 받지 않았으므로 가용성의 상태에서 라벤더 기름으로 닦아낼 수 있었던 것이다. 바꾸어 말하면 빛에 드러나 있던 금속 판면은 인쇄될 부분의 이미지를 형성시켜 놓으면서 부식되어 잉크에 찍히지 않도록 백랍 판면의 팬 부분을 이루는 것이다.

17세기 이자크 브리오의 판화 한 점으로부터 복제해낸 랭스의 교구장인 조르주 당부아즈 추기경 초상의 복제판은 오늘날 까지도 전해지고 있다. 이러한 니세포르 니엡스의 발명은 획기적인 것이다. 모든 종류의 그림들을 복제하는 데 인간의 손이라는 수단을 제거시킴으로써 이내 그래픽 예술에 혁명을 일으킨 사진 기법 상의 기술 가운데 최초의 것이 바로 이것이다. 또 이 점에 니세포르 니엡스의 공헌에도 가장 으뜸가는 중요성이 있는데, 왜냐하면 미래의 기술의 기본이 될 하나의 원리를 포함하고 있기 때문이다. 즉 복사하고자 하는 하는 상과 똑같이 맞아떨어지도록 판면이 부식되는 정도를 빛의 작용에 의해 다양하게 조절할 수 있다는 사실이 그것이다.

<당부아즈 추기경 동판화 복제판>

감광판을 부식시키는 제작 방식 이외에도 니세포르 니엡스는 비투먼 방식을 금속이나 유리판 위에서 직접 양화를 만드는 과정으로서 사용했다. 노출에 이어 용매 속에서 비투먼이 입혀진 감광판을 세척해 내자 판의 빛을 덜 받은 부분들은 그대로 겉으로 노출되었다. 이제 옥소(iodine)가 담긴 상자의 위 뚜껑을 열고 바로 그 자리에 감광판의 전면을 엎어 올려놓았다. 옥소는 실내온도에서 가스로 변하면서 그 그을음이 감광판을 엷은 그림자처럼 덮어 씌웠다.

니세포르 니엡스는 이제 비투먼 감광판으로 카메라에 잡힌 상을 기록하고자 했다. 여기에서도 또 다시 성공이 찾아들었다. 샬롱 쉬르 손 근방의 생 루 드 바렌 마을에 있는 그의 저택 ‘르 그라’의 위층 창에서 잡은 설경이 그것으로 현재 남아 있는 것은 단 한 점뿐이다. 지금은 오스틴의 텍사스 대학 게른샤임 소장품에 속해 있는 이 감광판은 열려 있는 여닫이 창문과 농가의 마당에 들어서 있는 바깥 편 건물을 보여 준다.

노출은 대략 8시간 가까이로 알려지고 있는데 그동안 태양은 동쪽에서 서쪽으로 이동해 가면서 건물의 양편을 모두 비추었고 따라서 건물의 입체감은 잘 나타나 있지 않다. 또한 이미지는 마치 거울 속에서처럼 왼편과 오른편의 자리가 뒤바뀌어 있다. 백랍으로 된 이 감광판에는 날짜가 기록되어 있지 않으나 객관적 증거들로 미루어 1827년에 제작된 것으로 추정된다.

<르 그라의 집 창에서 내다본 조망>

이보다 한층 더 성공적인 유리감광판 위의 그림 - 음식을 차려 놓은 식탁의 모습 - 을 니엡스 가족의 한 사람이 1890년 프랑스 사진 협회에 제출했다. 소재로 쓰인 물건들 - 병, 칼, 스푼, 주발과 양념통, 포도주잔, 빵 한 조각 - 은 하이라이트와 중간 톤, 그리고 형태를 감싸고 있는 그늘로 인해 뚜렷이 구별되어 보인다. 이 이미지는 협회의 연감에 수록된 도판으로만 남아 있는데 다소 거친 중간 톤으로 이루어져 있다. 원래의 유리 원판은 협회에 소장된 지 얼마 되지도 않아 수수께끼처럼 자취를 감추었다. 이 정물이 제작된 날짜는 아직까지도 정확히 확인되지 않고 있다.

<식탁>

계속됩니다.

홍순태 사진집 "낙동강"

2011-03-11T23:18:51+09:00

홍순태 교수의 사진집 "낙동강"을소개합니다.

홍순태 교수의 사진 세계

"사진계에서 그 이름의 지명도가 홍순태의 세 글자만큼 알려진 경우는 드물 것이다. 하기야 그만큼 열심히 사진 찍고 또 그만큼 사진문화의 보급을 위해 폭넓게 사회적으로 활동한 이가 또 어디 있었던가. 그가 이렇게 유명해진 요인은 딱 한가지이다. 즉 그의 이름 앞에는 언제나 "한국 최초의" 또는 "한국에서 제일"의 형용사가 붙어 다니기 때문이다. 아마 단언(斷言)하는 것은 아니지만 개인적으로 우리 사진가 중에 필름 소비량이 제일 많고 그가 만진 카메라나 이에 대한 정보가 제일 많은 것도 그일 것이다. 사진전도 그렇고 그가 가지고있는 사진관계 서적도 그렇고 사진에 관한 지식이나 정보도 제일 그러리라고 생각한다.
사진가 홍순태의 초상화 그리기는 대체로 두 방향에서 접근되어 왔다는 것이 평소 나의 생각이었다. 하나는 첫 번째 화공의 경우이고, 또 하나는 두 번째 화공의 접근방식이다. 한쪽은 너무나 지나친 미화(美化)의 입장이고 다른 한쪽은 고지식하여 아쉬운 면만을 너무 드러낸 입장이다. 이번에 사진과 교수로서 교단생활을 총 정리하는 오늘의 이 사진잔치에서 나는 사진계의 오랜 친구로서 우정의 붓을 들어 세 번째 화공의 앵글(angle)에서 그의 초상화를 그린다."

그의 홈페이지에 이렇게 소개되어 있습니다.

사진집 "낙동강"에 실린 사진 중 10여장을 옮깁니다.

낙동 1977. 2.

명호 1976. 8.

와룡 1976.

태백 1983

봉화 1974. 8.

안동 하회마을 1978.

명호 1976. 8

낙동강 1978

안동 하회마을 유씨댁 1975.

안동 하회마을 1975

봉화 1974. 8

안동 1978

밀양 1971. 8

"낙동강" 작가 후기

낙동강 유역에는 선사시대부터 사람이 거주했고, 경북 칠곡군 석적면 중동 일대에서 돌망치 등 구석기 유물과 울산시 울주군 서생의 빗살무늬 토기, 부산 영도 동삼동, 조대, 다대포 등지의 패총 등 다양한 신석기 유물들이 발견되고 있다. 역사시대에는 청동기, 철기문화의 꽃을 피운 지역으로, 수십 개의 부족국가들로 이루어져 가야와 천년고도 신라가 군웅할거하던 역사적으로 중요한 곳이었다. 고려, 조선시대에는 일본과의 교통, 무역의 요충지였으며, 임진왜란과 6.25전쟁의 비극적인 격전지이기도 하다. 근래에 와서는 산업 발전의 대동맥으로서 역할은 물론 경제발전의 기틀이고 수자원의 절대적인 보호지역이기도 하다.

나는 서울 태생으로 영남 출신도, 홍씨이니 신라통의 성씨도 아니다. 단지 다큐멘터리 사진가로서 낙동강에 매료되어 1960년대부터 사진으로 기록해 왔을 뿐이다. 도계, 철암, 황지, 장성 등지의 태백준령으로부터 시작해서 안동, 상주, 봉화, 밀양을 거쳐 부산 하단에 이르기가지 전통적 관습, 가옥 구조, 사찰, 장날의 인간상, 도시 인구 집중 현상으로 인해 농촌의 인구가 줄어들어도 굳건히 조상으로부터 받은 토지를 사수하는 등 우리 민족의 정체성을 기록하려고 노력했다. 변화되지 않은 우리의 고유문화를 기록하여 후세에 영원히 남기려는 데 목적을 두었다.

낙동강변에 홍수가 나면 달려가고 겨울이 되어 낙동강이 결빙되면 달려가 강변 마을의 생활을 기록했다. 상주에서 가까운 낙동강변에 낙동이라는 마을이 있다. 마을 이름이 같아 낙동강과 유심히 그곳을 관찰하고 촬영했으며, 그곳 강가에서 잉어를 잡아 끓여주는 매운탕의 진미를 맛보기도 했다. 겨울철 강이 결빙되었을 때 얼음을 깨며 나룻배를 타고 건너편 마을로 나아가 시외버스를 타고 이동하기도 했다. 더욱 기록이 중요하다고 느낀 것은 안동의 하회마을이다. 영국 여왕이 방문하여 꽤 유명해졌다. 근래에 그곳을 방문해 보았는데 고유미가 상실된 관광화한 그 마을은 결코 예전에 보았던 화회마을이 아니었다. 1960년대의 하회마을은 조선의 참 모습을 그대로 들여다보는 듯한 느낌을 주는 곳이었다. 지금은 현대화하여 그때의 모습만 모사한 도시적인 마을로 변하고 말았다. 그곳 마을의 인심까지도 그렇다. 당시에 유씨댁 종가집이나 형제의 집을 방문하면 반가이 맞아주며 며칠 묵고 가라고 붙들어 며칠씩 묵고 오기도 했었다. 대청마루에 누워 밤하늘의 초롱초롱한 별을 바라보며 편안하게 잠들었던 인심 좋던 하회마을은 이제 찾아볼 수 없게 되었다.

낙동강은 단순히 자연 경관을 이루는 자연의 일부만이 아니라 물의 원천이요, 물은 인간의 희망이기도 하다. 오염되지 않은 맑은 물은 인간의 수명을 연장하고 삶을 살찌운다. 수자원의 원천이며 우리 고유문화의 젖줄이기도 한 낙동강의 옛모습을 사진으로나마 남기고 싶었다.

2007. 9

홍순태

전민조 사진집 '섬'

2011-03-10T10:05:21+09:00

사진가 전민조 씨의 사진집 "기다려도 아무도 오지 않는 섬"을 소개합니다.

사진 기자로 활동한 저자가 1971년부토 1973년까지 섬 사람들을 기록한 사진집입니다.

여기에 이 책의 일부를 옮깁니다.

책의 표지

작자 서문

과거의 모습을 이제는 더 이상 찾아보기 어렵게 되었다는 것은 슬픈 일이다.

사진 속에 미이라처럼 영원히 정지된 30년전 사람들은 지금은 어떻게 살고 있을까.

그때 그곳에는 지금처럼 시간에 쫓겨 다니는 관광객들과 돈벌이에

혈안이 된 상인들이 우글거리지 않았다.

가슴에 카메라를 매단 젊은이가 정신없이 사진을 찍어대면 섬 처녀들은

얼굴이 빨개져서 달아났다. 수평선을 바라보며 염소와 송아지를 모는 귀여운 아이들,

물동이와 땔감을 머리에 이고 다니는 소녀들과 아낙네들의 표정은 너무나 평화로웠다.

그 시절에는 꿈이 있었다. 고독한 섬에서의 삶은 도회지에서와 같은 활기는 없는

척박한 삶이었지만, 돈으로는 살 수 없는 따뜻한 정(情)이 있었다.

해안에 부서지는 하얀 파도와 바람을 타고 비상하는 갈매기들을 바라보면서

시간이 흐르면 섬의 풍경도 덧없이 변해 버릴 것 같은 안타까움과

섬에 대한 뜨거운 애정으로 이 기록을 남기게 되었다.

2005년 4월

전민조

사진 에세이 "석정리의 어머니들"

2011-03-05T21:06:07+09:00

사진가 윤주영(1928- )은 중앙대 교수, 조선일보 편집국장, 문화공보부 장관, 국회의원 등을 지내고

52세에 사진을 시작하여 30회의 개인전을 열고, 18권의 사진집을 발간하는 등 의욕적으로 활동하는 사진가입니다.

다큐멘터리 사진, 그 중에서도 어머니를 주제로 한 사진들을 많이 발표하였는데 이 사진집도 그 중의 하나입니다.

이 책에 실린 작가의 글과 사진 일부를 소개합니다.

사진가 윤주영

석정리역의 어머니들

우리 시대의 어머니 - 그 너그럽고 부지런하며 참을성 많고 정성스러운 우리의 어머니,

자식을 위하여 어떤 일도 희생도 마다 않는 어머니,

이런 어머니상이 점점 퇴색해 간다는 말을 요즘 자주 듣는다.

그 원인이 TV프로의 오도 때문인지,

학교 교육의 부실 때문인지……….

오늘날 우리들이 이만큼이나마 잘 먹고 편안하게 살 수 있게 된 것이

모두 그 어머니들이 흘린 땀과 눈물의 결과임을 생각할 때

안타까운 마음을 금할 수 없다.

이 사진들은 전라남도 무안군 춘양면의 석정리역에서 매일 아침 비둘기호를 타고

남광주역 앞의 반짝 시장으로 채소와 과일을 팔러 다니는 어머니들의 모습이다.

아침 7시 44분에 도착하는 비둘기호를 타기위해 새벽 4시에 일어나 준비를 하고 서둘러야 한다고 했다.

오전10시에 남광주역을 떠나는 기차에 지친 몸을 실으면 정오경이 되어서야 집으로 돌아왔다.

지금은 비둘기호도 남광주역도 없어졌다.

이 사진이 먼 옛날의 이야기처럼 생각되기 쉽지만,

사실은 1992년 7월부터 1999년 9월까지 약 7년 동안 있었던 생활 기록이다.

브라이언 피터슨의 '사진의 모든 것'

2011-03-03T23:38:27+09:00

브라이언 피터슨이 지은 책 "사진의 모든 것"을 소개합니다.

이 책은 사진을 이해하고 좋은 사진을 촬영하는 데 유용한 정보들을 쉽고 친절하게 전해 줍니다.

이 책의 저자인 브라이언 피터슨은 전문 사진가이자 세계적으로 명성이 널리 알려진 사진교육가입니다. 『창조적으로 이미지를 보는 법』, 『뛰어난 사진을 위한 노출의 모든 것』, 『뛰어난 사진을 위한 DSLR의 모든 것』, 『뛰어난 인물 사진의 모든 것』, 『뛰어난 사진을 위한 셔터 속도의 모든 것』, 『브라이언 피터슨 접사사진의 모든 것』등을 저술한 베스트셀러 작가입니다. 그는 또한 온라인 사진학교(www.ppsop.com)의 창립자입니다. 온라인 사진학교 홈페이지에서 그가 찍은 사진들과 사진기술 동영상을 볼 수 있습니다. 현재 그는 시카고에 살고 있습니다. 김문호 외 2인이 옮겼고 '청어람미디어'에서 간행하였습니다.

목차를 살펴보면 다음과 같습니다.

디지털의 기본 몇 가지, 노출, 조리개, 셔터속도와 ISO, 보는 법 배우기, 눈에 확 띄는 이미지 디자인하기, 빛의 중요성,

클로즈업 사진, 사람들 촬영하기, 비전통적인 기법들, 유용한 도구들

앞서 간행한 브라이언 피터슨의 여러 저서들의 내용이 이 책에 집약되어 있다고 할 수 있겠습니다.

책의 표지입니다.

맛보기로 한 부분을 옮겨봅니다.

광각렌즈

광각렌즈는 훨씬 더 크고 넓게 펼쳐진 화각을 제공해 주며, 또한 전경과 배경의 원근감을 증가시켜서 강조해 준다. 이렇게 깊이감과 원근감을 증가시키는 놀라운 착시현상은 전경의 피사체를 이용할 경우 사진을 보는 사람의 시선을 즉각 사진에 빠져들도록 붙잡아두는 갈고리 역할을 할 수 있다. 안셀 아담스, 데이비드 뮌치, 카 클리프튼, 팻 오하라, 존 쇼 같은 유명한 사진가들은 진실로 정서가 담긴 이야기를 들려주는 사진들을 만들기 위해서 광각 렌즈를 사용했다. 그들이 만들어낸 이미지들은 거의 예외 없이 바로 앞의 전경에 흥미를 끌 만한 것을 배치하는 시각들을 가지고 있다. 멀리 보이는 농가의 프레임을 이루고 있는 나무껍질, 호수 가장자리에 있는 둥근 돌들, 또는 멀리 보이는 산의 기슭에 펼쳐진 초원에 생생하게 피어 있는 야생화들 등이 그런 요소들이다.

이런 형식의 구성은 항상 사진을 보는 사람들에게 강렬한 정서적 감흥을 일으켜서, 보는 사람들의 후각이나 촉각, 때로는 미각까지도 일깨워 낸다. 대개 이런 구성을 얻어내기 위하여 해야 할 일은 야생화가 펼쳐진 초원을 찾아가거나. 흔쾌한 마음으로 시각을 바꾸어 보려고 하는 것이 전부라고 할 수 있다. 정서가 풍부하게 깃들어 있는 이야기를 들려주는 구성을 만들어내기 위해서 풀밭에 기꺼이 엎드리는 것 외에도, 다른 형태의 수많은 풍경 사진이 있다는 것을 잊지 말아야 한다. 이제 필요한 것은 약간의 상상력과 아주 간단한 한 가지 질문을 해 보는 것이다. 딸기 덩굴에 열린 싱싱한 딸기들의 시각을 통해서 세상을 본다면 어떻게 보일까? 놀이터에 떨어져 있는 어린 아이의 깨진 안경의 시각, 동네 쇼핑몰에 떨어져 있는 아기용 고무젖꼭지의 시각, 대로에 나뒹굴고 있는 죽은 올빼미 시체의 시각, 네바다 사막에 버려진 바람 빠진 타이어의 시각, 낙엽을 긁어모으는 갈퀴의 시각, 또는 해변에 물이 빠졌을 때 바위에 말라붙어 있는 불가사리의 시각으로 본다면 세상이 어떻게 보일 것인가? 이제 낡아빠진 작업복을 입어야 할 시간이다. 이제 무릎으로 기고, 땅에 엎드리는 데 많은 시간을 투자하기 시작해야 할 때다.

내가 학생들에게 광각줌렌즈나 단일초점렌즈를 꺼내라고 이야기하면 그들은 곧 불평을 하고 때로는 “이 렌즈를 어떻게 사용해야할지 모르겠어요.”라고 이야기한다. 내가 그들에게 광각렌즈를 가지고 뛰어난 클로즈업 사진을 찍어보라고 권했을 때 그들이 다시 한 번 놀라는 것을 상상해 보라. 광각렌즈를 사용하는 사진가들에게는 항상 뛰어난 클로즈업 사진이 기다리고 있다고 나는 아주 진지하게 권할 수 있다. 그렇지 않겠는가? 빈말이 아니다. 나는 한 걸음 더 나아가서 이렇게 말한다. 화각이 넓을수록 더 좋은 클로즈업 사진이 나온다. 사진가들이 극복해야 할 가장 큰 장애들 가운데 하나는 광각렌즈의 사용을 꺼리는 것이며, 보다 구체적으로 말하면 광각렌즈의 시각을 오해하고 있다는 것이다. 대부분의 사람들은 광각렌즈는 모든 것을 작고 멀게 만든다는 인상을 가지고 있기 때문에 내가 그것을 가지고 클로즈업 사진을 찍어보라고 권했을 때 그렇게 놀라는 것도 이상한 일은 아니다. 그러나 내 이야기를 끝까지 들어보라. 일단 시도를 해 보고 나면, 광각렌즈가 놀랍다는 것을 깨닫고 완전히 새로운 인식을 가지고 세상을 다시 보게 될 것이다. 그것을 인정하라. 광각렌즈가 클로즈업 사진을 위한 엄청난 잠재력을 가지고 있다는 것을 이해하고 실제로 만나보라.

망원렌즈나 매크로렌즈와 비교하여 광각렌즈가 가지고 있는 가장 큰 장점은 훨씬 더 넓은 화각을 가지고 있으면서도 아주 가까이 다가가서 개인적인 이미지를 만들 수 있다는 점이다. 렌즈나 제조업체에 따라서 조금씩 다르기는 하지만 광각렌즈는 20cm, 15cm, 또는 10cm까지 다가가서 초점을 맞출 수 있다. 그것은 가장 친밀한 이야기를 들려주는 이미지이다. 게다가 광각렌즈를 사용하면 이런 직접적인 사진을 만들 수 있고, 때로는 같은 꽃을 찍더라도 망원렌즈로 촬영한 것보다 훨씬 더 심도가 깊고 전경이 넓은 사진을 얻을 수 있다. 따라서 피사체를 클로즈업하면서 현장감을 살리고자 할 때 광각렌즈는 생각해볼 만한 가치가 있다. 예를 들어 버섯 한 송이를 클로즈업으로 촬영하면서 동시에 버섯만 구성하는 것이 아니라 주변 숲의 상황을 함께 구성하고자 할 때가 그런 경우일 것이다. 광각렌즈에 대한 시각을 발전시키는 일은 생각처럼 그렇게 어렵지 않다. 그리고 이 렌즈가 “모든 것을 작고 멀게 만드는” 방식에 대해서 정확하게 이해하는 것이 아마도 이 렌즈로 클로즈업 사진을 찍어야 하는 이유를 인식하는 데 가장 중요한 관건이라 할 수 있다. 설명을 해보겠다. 광각렌즈는 장면 안에 있는 모든 것을 배경으로 멀리 밀어낸다. 따라서 주요한 것은 이제 텅 비어버린 바로 앞의 전경에 중요한 어떤 것을 배치할 수 있다는 것이다. 나는 바로 앞의 전경이란 말을 강조하고 싶다. 거기에 열쇠가 있기 때문이다.

파티를 위해서 거실을 꾸민다고 상상해보라. 그 파티에서는 모든 사람들이 거실에서 춤을 추게 될 것이다. 가구들을 어떻게 할 것인가? 당신은 거실에 많은 공간을 만들기 위해서 모든 가구들을 뒤로 밀어버릴 것이다. 그곳은 이제 빈 공간이고, 처음에는 그곳이 무엇인가 잘못된 것처럼 보일 것이다. 그곳에서는 아무도 춤을 추지 않고 있다는 사실이 주목을 끌 것이다. 이제 한 커플이 들어오고, 연이어 커플들이 들어온다. 그리고 당신도 모르는 사이에 그곳은 춤추는 커플들로 가득 차게 되고, 비로소 재미있는 장소로 보일 것이다. 이런 댄스 파티를 염두에 두고 광각렌즈를 똑같은 방식으로 사용하라. 광각렌즈의 시각은 비어 있는 전경을 춤추는 사람들로 채워주기를 기대하기 때문에 모든 것을 뒤로 밀어버리는 것이다.

그냥 서서 눈높이로 촬영하면 남부 프로방스 지방에 있는 발랑솔 평원에 있는 이 나무에 대한 전형적 시각을 만들어낸다. 하지만 자세를 낮추어서 촬영하면 광각렌즈의 장점을 충분히 이용할 수 있다. 전경에 있는 라벤더 꽃이 보는 사람에게 후각과 촉각을 일깨워주며 구성도 더 깔끔하고 회화적이다. 화면에 작은 구름이 포함되어 이 렌즈가 배경의 요소들을 더 멀리 있는 것처럼 보이게 해 준다는 것을 말해 준다.

넓게 펼쳐진 장면을 촬영할 때, 화면에 좀더 많은 것을 집어넣기 위해서 대개 뒤로 물러서는 경향이 있다. 이 수영장 사진에는 화면에 너무나 많은 것들이 들어가 있어 전경의 색깔과 형태가 시선을 사로잡을 수 있는 기회를 빼앗아가고 말았다. 하지만 단순히 조금 더 앞으로 다가가서 찍은 아래의 사진은 훨씬 더 회화적이고 색채가 가득한 사진이 되었다.

상식은 우리가 사진을 찍을 때의 모습을 이렇게 말한다. 우리는 서서 초점을 맞추고, 앞에 있는 것을 촬영한다. 이런 종류의 행인 접근 방식은 종종 눈길을 끌 만한 사진을 만들어내기도 하지만 실제로 눈길을 사로잡아서 붙들어놓는 사진을 만들어내지는 못한다. 눈길을 사로잡는 이미지를 만들고자 한다면 피사체에 대한 평범한 생각을 바꾸는 것을 목표로 삼아야 한다. 일방통행 표지만을 포함시킨 것은 탐파의 평범한 도시 풍경화를 넘어서 발전해가려고 하는 아주 좋은 출발이다. 그러나 시점을 바꾸고(몸을 낮춰 위로 올려다보면서) 더 넓은 초점거리를 사용하여 그 표지판이 화면의 위쪽으로 가게 하는 것은 한층 더 발전한 것이다. 카메라 안에서 표지판을 잘라낸 것이 마치 그 두 요소들이 훨씬 더 가깝게 있고, 화면 안에서 훨씬 더 뒤로 물러나 있는 것 같은 착각을 자아낸다. 다시 말하자면 광각을 전경의 흥미로운 요소와 결합시켜서 사용하면 새로은 깊이감과 원근감을 만들어낼 수 있다. 또한 여기서 비스듬한 3차원적 시각을 만들어내는 것도 역시 광각 때문이다. 표지판과 야자나무와 스카이라인이 휘어져 보이는 것이다.

사진의 발명 ( 2011_사진강의정리- 2 )

2011-03-01T22:02:25+09:00

1) 사진인화의 발명과 니엡스

프랑스의 중부 샤롱-쉬르-손 지방에 살고 있던 조셉 니세프로 니엡스는 젊은 시절에는 군생할을 했지만 건강상의 이유로 1801년 고향에 들어와서는 형 클로드와 함께 과학연구에만 몰두하였다. 1811년 석판 인쇄일을 하고있던 아들 이시도르가 병역에 소집되어 니엡스가 그 대신 수작업으로 석판에 원화를 옮기는 작업을 하게 되었다. 그러나 시력이 나빠지고 원화를 묘사하는 데에도 서툴러서 기계적인 방법으로 원화를 직접 석판에 전사하는 방법을 연구하기 시작했고, 마침내 그 결과로 1817년에 헬리오그래피 라고 이름 붙인 오늘날의 사진제판술을 발명하게 된 것이다.

니엡스는 처음에는 석판에 직접 시험했지만 보다 효과적인 수단을 고안해 잘 연마된 납과 주석의 합급판을 사용해 이미지를 고정시켰고, 1827년 여름 자신의 집 창에서 내다본 풍경을 빛에 8시간이나 노출시켜 찍은 최고(最古)의 사진을 제작하게된다. 니엡스의 사진술은 비록 공식적으로 인정받지는 못했지만 그가 찍은 사진은 오늘날 최초의 사진으로 기록되고 있다.

니엡스

<르 그라스에 있는 그의 집창문에서 본 경치>, 1827년경 헬리오그라피

2) 사진의 탄생-1839년 8월 19일

다게르

파리 근교에서 태어난 다게르는 풍경화가였다. 그는 풍경을 그리는 데 보다 효과적인 수단으로서 카메라 옵스쿠라를 사용했지만 곧 자연의 경관을 자동적으로 포착하는 방법을 연구하게 된다. 그때 니엡스의 실험을 전해 듣고 1820년 런던에서 돌아온 니엡스를 만나 공동연구자가 되었고 니엡스가 죽은 후에야 비로소 독자적인 사진술을 발명해 다게레오 타입이라고 이름 붙였다.

1839년 8월 19일 다게르의 사진술은 국가적으로 공인되었고 이날이 바로 사진의 탄생일이다. 다게레오타입은 은을 사용하기 때문에 은판사진으로도 불리는데, 거울과 같이 잘 다듬은 은판위에 요오드 증기를 쬐어 감광선이 있는 옥화은층을 만들고 그것을 카메라라 옵스쿠라의 초점면에 놓고 빛에 노출시킨 후 수은 증기로 현상하면 아말감(수은과 은의 화합물)의 화상이 만들어지는 원리이다.

처음에는 이 화상을 식염수로 정착시켜 은회색의 아름다운 사진을 얻는데 성공했지만, 초기 다게레오 타입은 빛에 노출되는 시간이 태양빛 아래에서 20-30분이나 소요되었기 때문에 정물 이외의 촬영을 한다는 것은 거의 불가능하였다. 그러나 곧 밝은 렌즈가 개발되어 노출시간이 1-2분 이내로 단축되면서 초상사진도 가능하게 되었다.

다게레오타입카메라

오리지날에 가까운 프랑스 초기의 다게레오타입 카메라, 1845년경

3) 다게레오 타입과 칼로타입

다게레오 타입과 칼로타입은 초기 사진술의 대표적인 두 가지 사진제작 방법이다. 다게레오 타입은 은판의 표면을 요오드 증기로 쬐어서 옥화은화 시키고 빛에 노출시킨 후에 수은 증기를 쬐어 잠상을 얻은 후에 식염수나 치아황산소다로 정착시키는 방법이며, 칼로타입은 질산은과 갈릭산을 바른 종이를 빛에 노출시켜 그것을 다시 질산은과 갈릭산으로 씻어 화상이 나타나면 그것을 브롬화칼륨이나 치아황산소다에 정착해 네거티브를 얻고, 이 네거티브를 질산은을 입힌 감광지로 빛에 노출시켜 포지티브를 얻는 방법이다.

다게레오 타입은 선명하고 정밀한 표현에 적합해 피사체를 객관적으로 기록하는 원형이다. 그래서 어느 시대나 장소에서건 존재하는 풍경이나 인물은 카메라를 통해 필름이나 인화지 위에 정확히 재현되어 판독 자료로서 남게 된다. 한편 칼로타입은 화질이 다게레오타입에 비해서는 떨어지지만 빛과 그림자의 미묘한 변화를 느끼게 해주는 표현에 적합해서 현실의 밑바닥에 존재하는 또 하나의 세계를 보여주는 점이 특색이다.

다게레오타입1

다게르: <정물>, 1837 다게레오타입

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다게레오타입2

배비트: <나이아가라 폭포>, 1853 다게레오타입

네가-포지법 의 발명자

폭스 탈보트: <열린문>, 1843

칼로타입

폭스 탈보트: <건초더미>, 1843 칼로타입

바쁘신 중에도 강의해주신 문부회장님께 감사드립니다.

사진의 기원 ( 2011_사진강의정리 1 )

2011-03-01T21:45:43+09:00

1) 원근법의 발견

르네상스 시대에 이르러 미술계에서는 눈으로 보는 것과 같은 효과를 내도록 평면에 공간의 가깝고 먼 위치 관계나 대상 자체의 입체감을 재현하게 되는 원근법이 탄생하게 된다. 대상을 카메라 또는 보는 사람의 한 시점으로 평면 위에 정립하는 과학적인 원근법 개념이 만들어지기 시작하면서 과학적 시각이 새롭게 발견되고, 그로 인해 그 이전과는 다른 사진적 시각이 정립되었다.

원근법1

알브레히트 뒤러 화가는 바둑판 무늬의 창을 통해 여인을보면서 그 창과 같은 크기의 격자형 종이위에 옮겨 그린다, 1538 목판화

원근법2

알브레히트 뒤러 창 유리에 비치는 상을 보고 따라 그리는 원근화법을 사용하여 현악기 '류트'를 소묘 하는 광경, 1525 목판화

2) 카메라 옵스쿠라

카메라 옵스쿠라는 어두운 방이나 암실을 뜻하는 말로서, 원근법이 한 점으로 수렴된다는 원리에 착안해 보다 간편하게 대상을 재현하기 위해 고안한 장치이다. 카메라 옵스쿠라는 수직면에 작은 구멍을 뚫어 그곳으로 빛이 통과하면 안 쪽에 이미지가 맺힌다는 원리를 응용해서 만든 장치로 18세기 후반에는 주로 초상화를 그리는데 이용되었다. 르네상스 시대에 고안된 원근법의 과학적 방법을 기계에 응용한 것에서 출발한 카메라 옵스쿠라는 사진기계의 발명에 초석이 되었다.

카메라 옵스쿠라1

카메라 옵스쿠라에 대한 최초의 도해, 1544

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카메라 옵스쿠라2

탁상용 카메라 옵스쿠라 렌즈를 통과하여 거울의 굴절을 거쳐 유리판에 새겨진 상이 모사된다.

3) 사진적 시각의 탄생

19세기 회화에 본격적으로 나타나기 시작한 회화공간의 불연속성, 과감한 구도, 잘려진 형태의 그림, 전경의 도출등과 같은 이전의 회화와 다른 특성들은, 외부로부터 영향을 받은 것이 아니라 회화 내부에서 태동된 잠재력에 근거한다. 뉴욕현대 미술관 큐레이터인 피터 가라시는 그것을 사적인 회화로 분류되는 스케치에서 찾고 있는데, 최종적인 완성작품의 경우 시대의 규범에 맞아야 하고 다른 사람에게 공인 받아야 하는 등 작품으로서의 성격을 규정받기 위해 여러 제약이 따르는 데 반해, 스케치는 그러한 부담 없이 화가가 본인의 개인적 취향에 따라 느끼는 대로 그리고 싶은 대로 그림으로 개인적 취향이 발휘된 현실의 기록이라는 특성을 가지고 있기 때문이다.

이 스케치에서부터 근대적 예술관이 싹텄으며, 스케치화가 단독적이고 개인적인 정체성을 획득하게 된 바로 그 시점이 사진의 발명을 촉진시키는 계기가 된 것으로 보고 있다. 이처럼 인간의 상상력과 눈의 중요성을 부각시킨 새로운 예술관은 19세기 중반부터 현실화되기 시작했고, 이 새로운 예술관은 사실주의와 인상주의 등 근대 미술의 태동을 알리는 사조의 탄생을 가져왔으며, 이에 속하는 뛰어난 화가들은 서양미술사의 흐름 속에 새로운 전통을 세워 가게 된다.

사진술이 발명되기 전에 이미, 시시각각으로 변하는 시각의 중요성이나 단편적이고 세속적인 것의 중요성, 인간의 시각에 의해 구성된 화면이라는 새로운 가치관이 형성되었고 그것이 사진이라는 장르를 등장시킨 계기가 된 것이다.

앙리 카르티에 브레송 - "결정적 순간" 4

2011-02-11T13:54:22+09:00

앞 글에서 이어지는 글입니다.

고객

카메라를 통해 우리는 시각적 연대기를 기록할 수 있게 되었다. 보도 사진가는 각종 사건 사고들로 불협화음을 내며 바쁘게 돌아가는, 그리고 이미지를 선호하는 이 세상에 정보를 제공해 주는 사람들이다. 사진 언어라는 응축된 표현 속에는 위대한 힘이 담겨 있다. 하지만 우리는 직접 본 것에만 평가를 내리며, 이는 커다란 책임을 전제로 하는 일이다. 대중과 우리 사이에는 출판사가 자리 잡고 있는데, 이것이 바로 우리의 생각을 널리 알리는 수단이 된다. 우리는 사진이 잔뜩 실린 잡지가 탄생할 수 있도록 가장 기본이 되는 재료를 제공하는 장인들이다.

내 첫 번째 사진이 잡지『뷔』에 팔렸을 때는 정말 감동적이었다. 그리고 이 일을 계기로 사진 위주의 잡지들과 오랜 관계를 맺게 되었다. 이런 잡지들은 당신이 말하고 싶어하는 것을 싣고 또한 돋보이게 하지만, 불행이도 그것을 왜곡한다. 잡지들은 사진작가가 보여 주고 싶어 하는 것을 널리 전파한다. 그러나 이 과정에서 사진가는 간혹 잡지사의 취향과 필요에 따라 가공될 위험에 직면하게 된다.

보도사진에서 설명 글은 이미지의 전후 맥락을 설명하거나 카메라가 미처 담지 못했던 것들을 이야기함으로써 이미지를 더욱 명확하게 전달한다. 하지만 안타깝게도 편집실에서 실수를 저지르는 일도 종종 발생한다. 그 실수들이라는 게 언제나 교정이 잘못된 정도인 것은 아니다. 그러나 독자들은 거의 언제나 사진가에게만 책임을 돌린다.

사진은 편집자와 레이아웃 담당자의 손을 거친다. 편집자는 대개 보도사진을 이루는 약 30여 장의 사진들 중에서 선택을 해야 한다.(이는 인용구들을 만들기 위해 하나의 텍스트를 재단하는 것과 대충 흡사하다.) 보도사진도 단편소설처럼 고정된 형식을 지니고 있어서, 편집자의 이런 선택은 그것이 불러일으킬 관심도나 지면 사정에 따라 두세 면 혹은 네 면 안에 배열되게 한다.

우리는 보도사진을 촬영하면서도 이것이 앞으로 어떻게 편집될 것인지 생각해 볼 수 있다. 편집자들이 갖춘 고급 기술 중 하나는, 다양한 사진 가운데 한 두 페이지에 걸쳐 실을 만한 이미지를 가려내거나 이야기를 논리적으로 잘 전달하는데 필요한 증거 사진을 삽입하는 것이다. 가장 중요해 보이는 특정 부분을 취하기 위해 사진을 잘라내는 것 역시 종종 있는 일이다. 왜냐하면 해당 페이지의 통일성을 우선시하기 때문이다. 그러다 보면 종종 사진가가 생각한 구성이 망가지는 경우도 있다. 하지만 결국에는 편집자들이 적당한 간격의 여백을 주어 사진이 돋보이게 만들거나, 각 페이지가 구성과 리듬감을 갖추도록 신경을 써서 우리가 구상했던 것보다 사건을 훨씬 더 잘 표현해준 것에 감사하게 되곤 한다.

사실 사진가들이 마지막으로 불안감을 느끼는 순간은 자신의 보도사진이 실린 잡지를 펼쳐볼 때이다.

이제까지 나는 한 가지 사진에 대해서만 길게 언급했다. 그러나 선전용 카탈로그의 사진에서부터 수첩 속에서 빛이 바래 가는 감동적인 사진에 이르기까지 다른 많은 분야의 사진들이 있다. 이 자리에서 나는 사진 전반에 대한 정의를 내리려 하지는 않았다.

나에게 사진이란, 한편으로는 하나의 사건의 의미에 대한, 그리고 다른 한편으로는 그 사건을 표현하는 시각적으로 구상된 형태의 엄밀한 구성에 대한, 짧은 순간에서의 동시적 인식이다.

우리는 삶을 통해 자기 자신은 물론 외부 세계도 발견하게 된다. 이 세계가 우리를 만들어 가기도 하지만 우리 역시 그것에 영향을 미친다. 따라서 내적 세계와 외적 세계 간의 균형은 반드시 필요하다. 지속적으로 정보를 교환할 때 이를 실현할 수 있으며, 따라서 우리는 이 세계와 소통해야만 한다.

그러나 이것은 사진의 내용에만 관련된 문제이다. 나는 내용이란 형식과 분리될 수 없는 것이라고 본다. 형식이란 오직 그것에 의해서만 우리의 생각과 감정이 구체적인 것이 되고 전달 가능한 것이 되는 엄격한 조형적 구성을 뜻한다. 사진에서 이러한 시각적 구성은 조형적 리듬에 대한 자발적인 느낌의 산물이다.

1952

후기

사진에서 색채는 프리즘의 기본색을 기반으로 하는데, 순간적으로 이미지를 찍으면 당연히 그렇게 된다. 분해와 재합성을 거치는 매우 복잡한 색의 화학작용 과정은 우리 눈에 포착되지 않기 때문이다.(예컨대 녹색 계열의 색은 375가지의 미묘한 차이를 띤다.)

나에게 색채는 중요한 정보의 수단이다. 그러나 화학적 수준에 머물러 있을 뿐, 회화처럼 초월적이거나 직관적이지 않은 재생의 차원에서는 매우 제한적이다. 가장 복잡한 색감을 주는 검은색과 달리 천연색은 이와 반대로 아주 부분적인 색감만을 제공할 따름이다.

1885. 12. 2.

앙리 카르티에 브레송 - "결정적 순간" 3

2011-02-10T23:17:30+09:00

앞에 실은 글에서 이어지는 글입니다.

색채

구성에 관해 이야기하면서, 검정이라는 상징적인 색만 고려했던 것 같다. 흑백 사진은 벽면과 왜곡을 가져오고 추상적이며, 모든 가치를 전환시켜 선택의 가능성을 남겨 둔다. 한편 컬러 사진은 기술의 미약한 발달과 복합성 때문에 오늘날 해결은 고사하고 예견조차 힘든 문제들을 수없이 낳고 있다. 사실 컬러 필름의 감광도는 여전히 낮아서 거의 정적인 대상만 다루거나 혹은 강한 인공조명을 사용하게 된다. 낮은 감광도는 가까이 있는 피사체의 심도를 얕게 만들고, 이 때문에 구성이 단조롭고 지루해진다. 게다가 컬러사진에서 흐릿한 배경은 아주 보기 흉하다. 사실 빛을 투과시켜 필름을 볼 때는 결과가 그리 나쁘지 않지만, 석판 인쇄를 할 때처럼 사진 제판사와 의견을 조율해야 하는 문제가 있다. 그렇게 의견을 맞춘다 해도 잉크와 종이가 조금씩은 제멋대로 반응하며, 신문이나 다소 사치스러운 출판물에 실리는 컬러사진은 때때로 색이 세밀하게 분류되지 못했다는 인상을 준다. 컬러 보도 사진이 앞으로 어떻게 발전할지 예상하기란 쉽지 않다. 하지만 분명한 것은 흑백사진과는 다른 접근법을 생각할 필요가 있다는 것이다. 아직도 나는, 너무나 복잡한 이 컬러사진이 흑백사진이 포착해 내는 단순한 움직임이나 생동감을 손상시키는 것은 아닐까 두렵다.

컬러사진 분야에서 진정한 창조를 위해서는 변형과 색의 조절, 그리고 인상주의자들이 체계화했고 사진가들조차 피해갈 수 없는 위대한 원칙 안에서 표현의 자유를 되찾는 것이 필요하다.(동시대비 현상을 예로 들 수 있다. 어떤 색이든 인접한 공간의 색에 영향을 미친다. 만일 두 개의 색조가 공통된 색을 내포하고 있다면 이 공통의 색은 두 색조의 병치에 의해 색채가 약해진다. 병치된 두 개의 보색은 각각의 색이 강조되어 보이게 하지만, 섞일 때는 그 색이 소멸해 버린다.)

일상 공간의 자연색을 인쇄면에 그대로 가져오려는 작업은 매우 복잡한 문제를 일으킨다. 어떤 색들은 빛을 흡수해 버리고 어떤 색은 확산시켜 버린다. 그래서 어떤 색은 앞으로 두드러지게 나타나 보이고 또 어떤 색은 뒤로 후퇴해 보인다. 이렇게 자연의 색을 평면 위로 옮길 때는 색의 변형을 피할 수 없기 때문에 색상간의 조화를 잘 맞추어야 한다. 화가나 사진가 모두에게 해당되는 이야기로, 우리 마음대로 조절할 수 없는 대상을 찍을 때는 곤란을 겪을 수밖에 없다. 실물을 컬러로 찍을 때는 이런 문제를 고려해야 할 것이다. 문제는 수도 없다. 사진의 발달은 분명 기술의 발달과 연결돼 있는 것이다.

기술

화학과 광학 분야의 새로운 발견들로 우리의 활동 영역은 한층 넓어졌다. 우리가 해야 할 것은 우리의 작업이 보다 더 완벽해지도록 그 발견들을 우리의 기법에 적용하는 일이다. 하지만 사진 기술에 관한 맹목적인 숭배가 점점 확산되는 현상은 우려할 일이다. 기술은 이미지를 표현하는 데만 적용해야 한다. 다시 말해 기술은 우리가 본 것을 재현하기 위해 이용할 때만 중요성을 띤다. 중요한 것은 결과, 즉 사진 위에 남는 확실한 증거이다. 그렇지 않으면 우리는 모든 놓친 사진들, 즉 오직 사진가의 눈에만 잡혔던 장면들을 끝도 없이 기술해야 할 것이다.

사진보도업이 존재하게 된 것은 고작 삼십 년 정도밖에 되지 않는다. 그 사업이 성숙한 단계에 이르게 된 것은 쉽게 다룰 수 있는 카메라와 더 밝은 렌즈, 그리고 영화 산업 덕분에 만들어진, 입자가 곱고 감도가 빠른 필름 같은 것들의 발전에 힘입은 것이다.

카메라는 작업의 도구이지 그저 예쁜 장난감 기계가 아니다. 이 기계로 우리가 하려는 일에 편안함을 느낄 수 있다면 그것으로 충분하다. 조리개 조절, 노출속도 조절 등과 같은 실제적인 카메라 조작은 자동차의 기어를 변속시키는 것처럼 즉석에서 적절하게 반응해야 하는 문제다. 따라서 기술적인 조작에 관해서라면 아무리 복잡하더라도 내가 장황하게 이야기할 필요는 없다. 그것은 이미 카메라 제조사들이 소가죽 전용 가방과 함께 제공하는 매뉴얼에 자세히 설명되어 있다.

이런 수준을 넘어서는 게 필요하다. 하다못해 대화에서만이라도 말이다. 예쁜 사진을 인화하는 것도 매일반이다.

사진 확대에 관해 말해 보자. 기본적으로 사진가가 촬영한 것은 있는 그대로 그 가치를 인정해 줄 필요가 있다. 하지만 그 가치를 바로잡기 위해, 대상을 촬영하는 순간 들었던 지배적인 영감에 따라 변형을 하는 일도 필요하다. 명암의 균형을 바로 잡는 것 역시 필요한데, 이 작업은 사진이 탄생하기 전 암실에서 마지막으로 이루어진다.

나는 사진 기술에 언제나 좀 부정적인 편이다. 선명한 이미지를 얻고자 하는 과도한 욕심으로 해석할 수 있다고 보기 때문이다. 이것은 세세함에 대한 집착, 지나친 공들임이 아닐까? 혹은 눈속임을 통해 현실보다 더 현실처럼 보이게 하려는 시도가 아닐까? 그렇다면 이런 태도는, 모든 일상을 예술적 모호함으로 덮어버리려 했던 또 다른 세대의 사진가들과 마찬가지로, 진정한 문제에서 너무 멀리 떨어진 것이 아닐까 한다.

이어지는 고객, 추신은 다음 편에 싣겠습니다.

앙리 카르티에 브레송 - "결정적 순간" 2

2011-02-10T15:33:37+09:00

앞에서 이어지는 글입니다.

주제

우리가 어떻게 ‘주제’를 부정할 수 있겠는가? 그것은 필수불가결한 것이다. 아주 개인적인 영역을 포함해서 이 세상의 모든 일에는 다 이유가 있기 때문에 어떤 일들이 일어나는 지에 대해 민감하고 우리가 느끼는 것에 솔직하기만 하면 충분하다. 결국 주제는 사람들이 무엇을 인식하느냐에 따라 결정되는 것이다.

주제란 그저 사실들의 집합이 아니다. 왜냐하면 사실 그 자체가 흥미로운 것은 아니기 때문이다. 중요한 것은 수많은 사실 가운데 현실에 기반한 진짜 사실을 포착하고 선택하는 것이다.

사진에서는 아주 사소한 것이라도 좋은 주제가 될 수 있고 사람들의 사소한 디테일도 라이트 모티브가 될 수 있다. 우리는 어떤 증거들을 통해 우리를 둘러싼 세상을 바라보고 바라보게 만든다. 이때 그 다양한 모습의 유기적 리듬을 불러일으키는 것은 바로 고유의 기능에 따라 작용하는 사건이다.

한편 표현방식에서, 우리를 매혹시키는 것의 진수를 뽑아내는 방법은 무수히 많다. 그러니 말로 다할 수 없는 것일랑 그냥 신선하게 두고 더 이상 논하지 말자.

회화가 더 이상 개척하려 하지 않는 한 가지 영역이 있다. 어떤 사람들은 그 이유를 사진술의 발명 때문이라고 한다. 아닌 게 아니라 사진은 삽화의 형태로 그 일부를 계승했다. 그러나 화화가 초상화라는 훌륭한 주제를 포기하게 된 이유를 사진의 발명 탓으로 돌리지는 말자.

프록코트, 군모, 말, 이런 것들은 요즘에는 가장 전통을 중시하는 화가들조차도 꺼리는 것들이다. 그들은 빅토리아 시대의 초상화가들이 그린 그 많은 각반 단추에 질색하곤 한다. 우리로서는, 아마도 회화보다 덜 영속적안 것을 추구하기 때문이겠지만 그런 것을 거북해할 이유는 없다. 오히려 우리는 카메라를 통해 삶의 모든 리얼리티를 수용하고자 하기 때문에 그것을 즐긴다. 사람들은 초상 사진을 통해 자신을 영원히 남기길 원한다. 그들은 자신의 가장 멋진 모습을 후손에게 물려준다. 종종 이런 욕구에는 마술에 대한 두려움 같은 것이 뒤섞여 있다. 그들의 모습이 경직되어 있는 것은 이 때문이다.

초상 사진의 감동적인 특징 중의 하나는 사람들끼리 닮아 있다는 것, 다시 말해 그들의 신분을 나타내는 모든 것을 통해 사람들 사이의 계통성을 새삼 깨달을 수 있게 해 준다는 것이다. 가족사진을 볼 때면 삼촌과 어린 조카가 헷갈리는 경우가 종종 있다. 사진가가 어떤 사람의 외적 세계와 내적 세계를 동시에 반영한다면 그 사람은 연극 용어로 말해 ‘어떤 상활 속에 놓이게 되는 것’이다. 사진가는 환경을 충분히 고려해야 하며 인물이 속한 사회적 위치를 말해 줄 수 있는 삶의 환경들을 반영해야 한다. 또한 인간적 진실이 훼손되지 않도록 인위적인 면을 반드시 피하고 사진기와 사진 찍는 사람을 의식하지 않도록 해야 한다. 내 생각에는 복잡한 장비와 조명장치들은 참된 작품을 방해하는 것 같다. 얼굴의 표정만큼 순간적인 것이 어디 있을까. 한 사람에게서 느끼는 첫 인상은 대체로 정확하다. 하지만 우리가 어떤 사람을 처음 만났을 때 다양한 인상을 받게 된다면 그 사람을 더 알아갈수록 깊은 본성을 표현하는 것은 더욱 힘들어진다. 고객의 주문에 따라 작업하는 경우 사진가에게는 많은 위험이 따른다. 왜냐하면 소수의 후원자들만이 예외일 뿐 사람들은 모두 대우 받기를 바라고, 이렇게 되면 아무런 참된 것도 남지 않게 되기 때문이다. 사진가는 대상의 심리적 상태까지 담아내려하고, 고객들은 사진기의 객관성을 신뢰하지 않는다. 한 사진가가 찍은 여러 초상 사진에 유사한 면이 나타나기도 하는데, 이는 사진가 자신의 심리적 체계가 사람들에 대한 이해와 연결되어 있기 때문이다. 조화란 얼굴 전체의 불균형, 즉 우아함을 느끼지 못하게 하는 것, 혹은 기괴한 것들을 가지고 균형을 찾아가는 중에 재발견하게 되는 것이다.

나는 인위적인 초상 사진들보다 진열장에 촘촘 하게 붙여 놓은 자은 여권용 증명 사진들을 훨씬 더 좋아한다. 이런 얼굴에는 언제나 질문을 던질 수 있다. 거기서는 오직 자료적 가치를 지니는 신원만을 확인할 수 있을 뿐, 우리가 바라는 감성적인 측면의 동일화는 배제되어 있다.

구성

하나의 주제를 강렬하게 전달하기 위해서는 대상이 주변과 맺고 있는 관계부터 정확히 정립해야 한다. 우리는 대상을 고려하여 카메라를 배치해야 한다. 그리고 거기서부터 구성이라는 중요한 문제가 시작된다. 나에게 사진은 현실 속에 드러나는 표면의 리듬과 윤곽, 의미를 알아보는 것이다. 눈이 대상을 분해하고 샅샅이 살피면 카메라는 눈이 결정한 것을 필름 위에 새기는 작업을 할 뿐이다. 회화에서 그런 것처럼, 사진에서도 우리는 한번 흘깃 보는 것만으로 그 전체를 모두 바라보고 지각한다. 구성이란 시각적 요소들의 동시적 연결이고 유기적 종합이다. 구성은 아무렇게나 되는 게 아니다. 필연성이 있어야 하고 내용과 형식을 분리시킬 수는 없다. 사진에는 새로운 종류의 조형성이 있는데, 그것은 대상의 움직임에 의해 생긴 순간적인 선들의 산물이다. 우리는 삶의 예감이랄 수 있는 움직임 속에서 작업하고 있고 사진은 그 움직임 속에서 표현의 균형을 포착하는 것이다.

우리의 눈은 끊임없이 측량하고 평가해야 한다. 우리는 무릎을 조금 구부리는 것만으로도 시야를 바꿀 수 있고 단지 머리의 위치를 몇 분의 일 밀리미터 정도 바꾸는 것만으로도 선들을 일치시킬 수 있다. 그러나 이런 것들은 조건반사적인 빠른 속도로만 이루어질 수 있는 것이고, 이렇게 해서 우리는 ‘예술’을 하기 위해 애쓰는 것을 다행히 피할 수 있다. 구성은 셔터를 누르는 것과 동시에 이루어지며, 카메라를 대상에 더 가까이 혹은 더 멀리 둠으로써 세부적인 것들을 묘사할 수 있다. 이에 따라 대상이 예속되거나, 또는 사진가가 대상의 지배를 받게 된다. 간혹 만족스럽지 않아 뭔가가 일어나기를 꼼짝 않고 기다리는 경우도 있고, 어떤 때는 모든 일이 엉망이 되어 사진 한 장도 찍지 못하는 경우도 있다. 그렇다. 예를 들어 누군가가 지나가면 카메라 파인더를 그의 행적을 쫓아가다가, 기다리고 기다려서 마침내 찰칵! 그러고는 가방에 뭔가 채워 넣었다는 느낌을 갖고 떠난다. 나중에 사진에서 기하 평균이나 다른 영상들을 추적하면서 재미있어 할 수 있는데, 셔터를 누른 바로 그 순간 본능적으로 정확한 기하학적 구도 - 이것 없이는 사진은 형태도 생명도 없는 것이 되고 만다. - 를 고정시켰다는 것을 알게 될 것이다. 우리는 항시 구성에 관심을 갖고 있어야 한다. 그러나 사진을 찍는 순간 그것은 직관적일 수밖에 없다. 왜냐하면 우리는 불안정한 관계에 놓인, 일시적인 순간과 실랑이를 벌이기 때문이다. 황금분할을 적용하는데 필요한 척도는 사진가 자신의 두 눈밖에 없다. 기하학적으로 분석하거나 사진을 하나의 도식으로 환원시켜 보려는 일 모두, 일단은 사진을 찍고 현상하고 인화해야 가능하다. 그것은 반성의 소재로 이용될 뿐이다. 나는 카메라 회사들이 광택 없는 유리에 새겨진 구도판을 파는 그런 날은 오지 않기를 바란다. 사진기 규격의 선택은 대상을 표현하는데 매우 중요한 역할을 한다. 정사각형 규격은 변들이 같기 때문에 정태적(靜態的)인 것이 되기 쉽다. 게다가 정사각형의 그림도 거의 없다. 잘 된 사진을 조금이라도 잘라내면 이 비례의 역할은 치명적으로 손상된다. 암실에서 확대기를 통해 네거티브 필름을 재단하는식으로 재구성한다고 해서 처음 찍었을 때 구성이 빈약한 사진이 살아나는 경우는 거의 없다. 거기에는 사진 찍은 사람의 시각이 온전하게 보전되어 있지 않기 때문이다. 종종 사람들이 촬영 각도에 대해 이야기하는 것을 볼 수 있다. 그러나 유일하게 존재하는 적절한 각도는 구성의 기하학적 각도이지, 어떤 효과를 얻어내기 위해 배를 깔고 납작하게 엎드린다거나 다른 괴상한 짓을 행하는 사진가들에 의해 인위적으로 만들어지는 각도는 아니다.

이어지는 기법, 고객은 다음 편에 싣겠습니다.

앙리 카르티에 브레송 - "결정적 순간" 1

2011-02-06T20:19:03+09:00

앙리 카르티에 브레송의 글을 한 편 소개합니다.

앙리 카르티에 브레송(1908-2004)은 사진에 관한 글을 열두 편 정도 남겼는데, '결정적 순간'으로 부르는 이 글은 1952년 <순간에 포착된 이미지들>의 서문을 대신해 발표한 글이라고 합니다.

열화당에서 간행한 <영혼의 시선>과 시공사에서 간행한 <앙리 카르티에 브레송 - 결정적 순간의 환희>에 실린 두 글을 대조하면서 베꼈습니다.

“세상에 결정적 순간을 갖지 않는 것은 아무것도 없다.” - 레츠(Retz) 추기경

나는 늘 그림에 대한 열정을 가지고 있었다. 어렸을 때 나는 목요일과 일요일이면 그림을 그렸고, 다른 날에도 그 생각만 하며 시간을 보냈다. 다른 아이들처럼 나도 브로니형 암상자 카메라를 가지고 있었지만 그걸 써먹은 일은 어쩌다 한번뿐이었다. 그래도 그것으로 바깡스의 추억을 담은 작은 앨범을 채울 수 있었다. 내가 그 장비를 이용해 보다 더 잘 보기 시작하게 된 것은 한참 후의 일이었다. 나의 좁은 세계는 조금씩 넓어졌고, 그리하여 바깡스 사진이나 찍는 것에 종지부를 찍게 되었다.

얼마 후 아제의 사진들을 접하게 되었고 여기에서 큰 인상을 받았다. 그 뒤 나는 삼각대와 검은 천, 9×12 사이즈의 카메라를 구입했다. 호두나무로 만든 이 카메라에는 셔터 대신 렌즈 두껑이 달려 있고 왁스칠이 되어 있었다. 나는 움직이지 않는 사물들만 찍었다. 다른 것들은 지나치게 복잡하거나 그렇지 않으면 너무 ‘아마추어’적 소재로 보였다. 이런 식으로 나는 내가 ‘순수예술’에 헌신하고 있다고 여겼다. 직접 현상하고 인화하는 작업이 나는 무척 흥미로웠다. 어떤 인화지가 선명하고 다른 어떤 인화지가 부드러운 영상을 만드는지에 대해서는 거의 생각하지 않았다. 게다가 나는 이런 것에 거의 관심을 두지 않았다. 그러나 사진이 잘 나오지 않으면 몹시 화가 났다.

1931년, 스물두 살의 나이에 나는 아프리카로 향했다. 코트디부아르에서 나는 카메라를 하나 샀다. 일 년 후 프랑스로 돌아올 무렵 나는 그것이 곰팡이로 뒤덮여 있다는 사실을 알았다. 인화된 사진들은 하나같이 고사리 같은 얼룩이 번져 있었다. 이후 나는 심하게 앓았는데 점차 회복할 무렵 이름 없는 작은 월간지가 나를 곤경에서 구해 주었다. 나는 사진을 찍는 즐거움을 마음껏 누리며 기쁘게 일을 했다. 그리고 라이카를 발견했다. 그것은 내 눈의 연장선이 되었고 그 뒤로 나를 떠나지 않았다. 마치 현장범을 체포하는 것처럼 길에서 생생한 사진들을 찍기 위해 나는 정신을 바짝 차리고 하루 종일 거리를 돌아다녔다. 무엇보다도 돌발하는 장면의 정수(精髓)를 단 하나의 이미지 속에 포착하고 싶었다. 보도사진을 찍는 다는 것, 다시 말해 여러 장의 사진으로 어떤 이야기를 들려준다는 생각은 내게 전혀 떠오르지 않았다. 훗날 동료 사진가들의 작업과 사진 잡지들을 보면서, 또 나 자신이 그 잡지들을 위해 일하게 되면서 비로소 조금씩 보도사진 만드는 것을 익히게 되었다.

여행할 줄 모르면서도 나는 여기저기 많이 돌아다녔다. 나는 나라들 간의 미묘한 차이를 느끼며 천천히 여행하기를 즐긴다. 일단 한 곳에 도착하면, 잘 적응했기 때문에 그곳에 정착하고 싶다는 생각이 들 정도였다. 나는 절대로 계속해서 세계 일주를 하는 여행자는 될 수 없을 것이다. 1947년 나는 다섯 명의 프리랜서 사진가들과 함께 '매그넘포토즈'라는 협동조합을 설립했다. 우리는 이 단체를 통하여 프랑스와 외국 잡지사에 보도 사진을 공급하고 있다. 나는 사진 애호가 수준은 벗어났지만 여전히 아마추어였다.

보도사진

보도사진(reportage photographique)은 무엇으로 이루어지는가? 어쩌다 굉장히 풍부하고 정확한 표현 양식과 진한 울림을 전하는 내용이 담겨 그 사진 한 장만으로 충분한 그런 사진이 있다. 하지만 이런 경우는 매우 드물다. 불꽃이 튀게 만드는 주제적 요소들은 대개 분산되어 있다. 어느 누구도 그것들을 억지로 한데 모을 수는 없다. 연출은 속임수와 같다. 여기에서 보도사진의 유용성이 부각된다. 신문이나 잡지의 지면은 여러 사진들에 분산되어 있는 상호보완적 요소들을 한 면에 모아 놓을 수는 있는 것이다. 보도사진 촬영은 어떤 문제를 설명하거나 어떤 사건이나 인상을 고정하기 위한 머리와 눈과 마음의 점진적 작업이다. 하나의 사건이란 너무도 풍부한 것이어서 그것이 전개되는 동안 사람들은 그 주변을 맴돈다. 그런 식으로 우리는 해법을 찾는다. 때로는 몇 초 안에 찾아낼 수도 있지만 때로는 수시간 혹은 수일이 걸리기도 한다. 정해진 답이나 비법은 없다. 테니스장에 들어설 때처럼 어제나 받아칠 준비를 하고 있어야 한다. 현실은 우리에게 너무 많은 것을 제공하기 때문에 즉석에서 전달하고 단순화해야 하지만 과연 우리가 필요한 것만 절단해내는 것일까? 일을 하면서도 우리는 자신이 지금 무엇을 하고 있는지 인식할 필요가 있다. 때로는 가장 의미 있는 사진을 찍었다고 느끼는 순간도 있다. 그럼에도 사태가 어떻게 전개되어 갈지 확실히 예측할 수 없어서 계속 사진을 찍어댄다. 그러나 기관총을 쏘아대듯 재빨리 기계적으로 사진을 찍는, 즉 기억을 헷갈리게 만들고 전체의 선명함을 해치게 될 불필요한 초벌 사진들을 과도하게 만드는 일은 피해야 할 것이다.

기억, 사건들이 발생하는 것과 같은 속도로 뛰어다니며 찍은 각각의 사진들에 대한 그 기억은 매우 중요하다. 작업하는 동안 빈틈없이 했다는 확신, 모든 것을 다 표현했다는 확신을 가져야 한다. 조금 후면 너무 늦기 때문이다. 사건을 되돌려 다시 찍을 수는 없는 일이니 말이다.

우리에게는 두 가지 선택이 있다. 따라서 후회의 가능성도 두 가지다. 한 번은 파인더를 통해 현실과 마주할 때이고, 또 한 번은 현상되고 인화된 이미지 가운데 좋지 못한 것들을 버려야 할 때이다. 시간이 지난 후 우리는 무엇이 부족했는지 알게 된다. 사진을 찍다보면 종종 작업 도중의 어떤 머뭇거림이나 대상과의 물리적 괴리로 말미암아 전체 속의 어떤 디테일을 고려하지 않았다는 느낌을 갖게 된다. 특히 자주 있는 것은 눈에 초점이 풀려 시선이 모호해진 경우다. 더 볼 게 없다.

우리들 각자에게 공간은 눈에서 시작해 무한까지 확장된다. 현존의 공간은 높거나 낮은 밀도로 우리를 자극하고는 이내 기억 속에 갇혀 변형된다. 모든 표현 수단 중에서 사진만이 유일하게 정확한 한 순간을 고정시킨다. 우리는 사라지는 것들과 같이 노는 것인데, 일단 사라지고 나면 그것들을 되살려낼 수는 없다. 주제를 고칠 수도 없다. 기껏 할 수 있는 일이라고는 전시를 위해 모아놓은 사진들에서 선별하는 일일뿐이다. 작가에게는 언어를 가다듬고 그것을 종이 위에 새길 때까지 그 전에 생각할 수 있는 시간이 있다. 그들은 여러 개의 요소들을 서로 엮어볼 수도 있다. 또 뇌리에서 잊혀질 수 있는 침전의 기간이 있다. 우리 사진가들에게는 한번 사라진 것은 영원히 사라진 것이다. 이 사실이 우리 일의 특성이라 할 것이다. 일단 호텔로 돌아가면 보도사진은 다시 어찌할 수 없게 된다. 우리의 임무는 카메라라는 스케치북을 이용해 현실을 관찰하고 그것을 고정하는 일이다. 이때 현실은 있는 그대로 반영되며, 현장에서나 현상실에서나 조작될 수 없다. 이러한 속임수는 사람들이 알아채게 마련이다.

보도사진을 직을 때에는 권투 심판과 마찬가지로 득점과 횟수를 계산해야 한다. 우리는 그 현장에 침입자처럼 다가갈 수밖에 없다. 대상이 정물이라 할지라도 마치 늑대와 같은 걸음걸이로 살금살금 접근해야 한다. 발톱은 숨기지만 눈빛은 예리하게 살아 있어야 한다. 물고기를 잡기 전에는 절대로 물을 휘젓지 말아야 하는 것과 같다. 플래시를 사용한 사진도 물론 안 된다. 빛이 없을 때라도 빛을 존중하기 위해서 말이다. 그렇지 않으면 사진은 참을 수 없을 만큼 위협적인 것이 되고 만다. 이 일은 사람들과의 관계가 매우 중요하기 때문에 말 한 마디로 모든 것이 망가질 수도 있다. 그러면 사람들은 자취를 감춰 버린다. 여기에서도 언제나 뚫어지게 응시하고 있는 카메라를 잊어버리게 만드는 것 말고는 다른 방안이 없다. 사람들의 반응은 국적이나 신분에 따라 무척이나 다르다. 동양에서는 어디서나 단순히 시간에 쫓겨서 그런다 하더라도 참을성 없는 사진가는 조롱거리가 되어버리고 이렇게 되면 사태는 걷잡을 수 없어진다. 아무리 급하더라도, 그리고 누군가가 카메라를 보고 당신이 무엇하는사람인지를 아이들에게 알려준다 하더라도 사진일랑 잠시 잊고 그 아이들이 당신 무릎에 매달리도록 너그럽게 내버려두는 수밖에 없다.

이어지는 주제, 구성, 기법, 고객은 다음 편에 싣겠습니다.